ロマンティックな倫理の崩壊としての青春映画

『Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person』（以下『HVSCSP』）は、そのタイトルの甘美さとは裏腹に、観客に強い不快感を残す作品である。
青春映画的な恋愛の文法をまといながら、その内部では「倫理」「同意」「救済」といった現代的語彙が反転し、暴力の正当化装置として機能していく。

この映画が提示するのは、単なる吸血鬼の寓話ではない。
むしろ、他者を傷つけずに生きようとする倫理的願望が、いかに暴力の形で現れるか——その心理的・社会的メカニズムである。
言い換えれば本作は、「善良であろうとすることが、いかに残酷でありうるか」という現代ヒューマニズムの逆説を描いている。

弱さの演出と支配の転位

人間の主人公の一人であるポールは一見、社会的弱者の典型として描かれる。 教室では孤立し、いじめられても反抗できず、痛みを感じながらも沈黙する。 彼の「弱さ」は、行為の不可能性として設定されている。 だが、その沈黙は受動的であると同時に、周囲への無言の支配でもある。
彼は“何もできない者”であることによって、他者に罪悪感を発生させる権力を持っている。

興味深いのは、彼が女性であるサーシャと出会った瞬間に、まるで別人のように饒舌になる点だ。
その変化は、単なる恋愛感情の発露ではない。
彼にとってサーシャは、「自分の弱さを言語化してくれる他者」であり、その理解を得た途端、ポールは自らの弱さを道徳的優位の手段として使い始める。彼の暴力は無作為ではない。
彼が攻撃するのは初めは女性であり、男性には向かわない。 男性であるいじめの首謀者アンリに報復する前、 彼は“練習台”として女の同級生を狙う。
つまり、ポールにおいて暴力は「正義のため」ではなく、 支配可能な他者の範囲内でのみ発動する。
これはデュルケーム的に言えば、アノミー的社会の中で自らの境界を取り戻す試みであり、
同時に「力を持たない者による力の行使」という倒錯である。

彼の弱さは本質的に暴力的だ。
それは他者を罪悪感によって拘束し、同情を操作する力として機能する。
ポールは「傷ついた者」として登場するが、 その語りは最初から加害の準備で満たされている。

倫理的ナルシシズムと清潔さの信仰

一方で、吸血鬼のサーシャは人を殺したくないヴァンパイアとして描かれる。
彼女の“良心”は純粋で、観客の共感を誘う。
だが彼女の家族は異なる立場を取る。
家族や親せきの吸血鬼たちは 「やりたくないけれど、やるしかない」という吸血鬼の生存戦略として、他者を犠牲にせざるをえないことを引き受けながら生きている。
それは一種の成熟、あるいは倫理の現実主義である。サーシャはその矛盾に耐えられない。
彼女にとって「倫理的であること」は、 現実を受け入れることではなく、現実から距離をとる手段である。
その意味で彼女の倫理は、清潔であることへの信仰に近い。
罪を犯さないことよりも、汚れない自分であり続けることが目的化している。
そのナルシシズムは、“ヒューマニズム”という言葉の柔らかさに包まれて見えにくいが、
実際には最も排他的な構造をもっている。

ここで言えるのは、サーシャの“善良さ”はシミュラークルとして機能しているということだ。
倫理が再帰的に消費され、 「善良な自分を演じること」が倫理そのものと同義になっている。
彼女の“良心”は他者への配慮ではなく、自己像の管理である。 そしてこの“倫理的ナルシシズム”が、 彼女を暴力の正当化へと導いていく。

“同意”と合理化 ― 倫理の装置化

二人が見出す「死を望む人から血をもらう」という解決策は、表面的にはエシカルな合理化である。
しかし、この「同意に基づく殺し」は、 倫理のパフォーマンス化を象徴している。
ここでは暴力が「同意」という言葉の中に包み込まれ、行為の暴力性は透明化される。

現代社会における“エシカル・コンシューマリズム”がそうであるように、人は「他者を傷つけない」という理念を消費することで、自らの責任を最小化する。
だがその“やさしさ”の構造は、 実は他者の死や搾取をより洗練された形で維持する。
「良心的である」という形式が、 最も効果的な暴力の免罪符になるのだ。

アーレントが「悪の凡庸さ」と呼んだものは、
まさにこの種の倫理的自動機械である。
誰も悪意をもたず、むしろ“良心的に”暴力が遂行される。

『HVSCSP』はその構造をロマンティックな語りに包んで提示する。
観客が「仕方ない」と感じる瞬間、すでに倫理的暴力は成功している。

ヒッピー的共同体の亡霊 ― 「愛」と暴力の再生産

サーシャとポールの関係は、共依存的な癒やしの共同体として始まる。
だが、互いの「倫理的欠損」を補完しあう構造は、閉鎖系としての暴力を内包する。
彼らが信じる“同意”と“愛”の原理は、かつてのヒッピー運動が掲げた「自由」「共同体」「平和」と同じように、やがて暴力の言語へと転化する。

ここにはチャールズ・マンソンのファミリー的構造が見てとれる。
「愛と解放」の共同幻想のもとで、暴力が“正しいこと”として遂行される。
サーシャとポールもまた、矛盾を生きられない者たちの共同体を作る。
そしてその共同体は、倫理的な言葉を介して再生産される。
それは救済の顔をした暴力であり、現代社会の多くの“正義の共同体”に潜む構造と酷似している。

ヴァンパイアの存在論 ― 矛盾を喪失した人間

ヴァンパイアという存在は、 人間的な苦痛や有限性を拒む象徴である。
太陽を避け、食を絶ち、老いを超越する。
だがその超越は、豊かさの喪失でもある。
ポールが太陽と食を失うことは、 “生きることの矛盾”を捨てることにほかならない。
彼は痛みと快楽、苦悩と喜びといった振幅を放棄し、永遠に変化しない合理的な夜へと逃げ込む。ここでヴァンパイアは、「矛盾を排除する近代合理主義の帰結」として読める。
永遠に若く、永遠に純粋で、永遠に未熟。
その存在は、変化と老いを恐れる文明の比喩だ。
死を拒むことは、成熟を拒むことでもある。
“永遠の命”とは、成長の機会を永久に失うことなのだ。

結語：ヒューマニズムの闇と矛盾を生きる力

サーシャとポールは、倫理的であろうとした。
しかし彼らの倫理は、他者とともに矛盾を引き受けることではなく、
矛盾を消し去るための道具だった。
その意味で彼らは、現代ヒューマニズムの極端な鏡像である。
私たちは“痛みのない共感”を理想とし、“正しさ”を倫理の代替物として生きている。
だがその結果、倫理はますます感情化し、暴力を温存するための言語に変わっていく。

「矛盾を生きる力」こそが、本来の倫理の根である。デュルケームが『自殺論』で述べたように、
社会とは矛盾の中で個人が意味を見出す場である。
その矛盾を否定する社会は、生のエネルギーを失い、閉じた共同幻想に沈む。

『HVSCSP』が描くのは、まさにそのような世界だ。
矛盾を排除しようとするたびに、人間はヴァンパイアに近づく。
太陽の下で、痛みとともに食事をする—— その単純な行為こそが、倫理の最後の証かもしれない。
矛盾は不快であり、痛みを伴う。
だが、それを抱きしめることだけが、 「人間である」ということの意味をかろうじて保つ。

矛盾を抱けなくなった社会の夜、そこでは優しさが支配の形式となり、正しさが他者を沈黙させる。
私たちが問うべきは、もはや「何が正しいか」ではない。
「どのように矛盾とともに生きうるか」である。それが本来はヒューマニズムを超越しうる可能性を宿す文学の力のように思う。

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インフィニティ・プールを観終えたあと、私は奇妙な感覚に陥っていた。 いくつかの場面が強く印象に残りながらも、細部の因果が曖昧で、 記憶のなかに濃淡の差をもって沈殿している。

特に中盤以降、私は唐突に「あれ、この映画、似たような実際の事件があったような？」と錯覚していた。 だが、当然そんな事件は存在しない。 クローンに罪をなすりつける制度など現実にはなく、それは映画のなかの出来事にすぎなかった。

にもかかわらず、私の中ではその記憶が現実の一部のように感じられていた。 その瞬間、私は気づいた。 本作が揺さぶってくるのは、単なる倫理の境界ではない。 むしろ、情報と記憶、虚構と現実の区別がいかに脆弱であるかという、 根源的な感覚のほうなのだと。フィクション内での死が現実を侵食する、同じことが現実側でも起こる。科学技術が発展し、創造力が荒廃しフィクションさえ現実のクローンのようになっている。

まさに、クローンに罪をなすりつける描写がニュースとして話題になるシーンが出てきたのはポン・ジュノが手がけた『ミッキー17』である。 そこでもクローンの存在と労働、倫理の解体が描かれていたが、決定的に異なるのは、 『ミッキー17』にはなお“中心に存在があり、愛によって存在が回復される”という希望があったことだ。 本作『インフィニティ・プール』には、それがない。

あるのは、存在の輪郭が制度と情報の処理によってのみ規定されてしまう世界だ。 人間の意志や記憶さえ、金銭とクローン技術と観光制度の中で処理され、 結果として「私は生きているのか／処刑されたのか」という存在の有無すら誰も気にしなくなるような世界観が冷たく展開される。

だがそれこそ、いま私たちが生きている社会の写し鏡なのではないか。

何を見たのか、どこで読んだのか、何を信じたのか。 その輪郭があいまいになっていくとき、 人生自体がただのデータとしての“現実のクローン”になってしまう。 そこでは何を感じるかだけに焦点がおかれ、存在はデータに置き換えられる。この映画は、その入口に私たちを立たせる。

「ゾンビ化する快楽——記号としての陶酔へ辟易」

本作において、もっとも私が距離を感じたのは、快楽をめぐる描写の質そのものだった。 ブランドン・クローネンバーグは、快楽、陶酔、暴力、官能のいずれをも、 過剰に、そして記号的に映し出す。

だがそれは、あまりに“予定調和的”であり、 すでに見慣れた“ドラッグ的視覚表現”の反復のようにも感じられる。 その瞬間、世界は突如として“類型”に堕ちる。 作品冒頭に漂っていたミステリアスな空気は剥がれ落ち、 観客は「これはあのタイプの映画だ」と分類してしまう。 この感覚の劣化こそが、まさに私が辟易とするポイントだった。

この快楽は、もはやみずみずしい身体感覚の噴出ではない。 それはすでに市場で流通している「快楽っぽさ」のテンプレートであり、「アートっぽさ」のテンプレートで、 消費者が欲しがるものを忠実に並べた、パッケージ化された退廃だ。

それゆえ、私はこのシーンを観ながら、ふと疑問を覚えた。 「この映像に“恍惚”を感じてしまう観客は、すでにどこまで呑み込まれているだろう」と。

ここでの快楽描写に“美”や“スタイル”を見出してしまうなら、 その時点で我々はもう、作中の登場人物と同様、 制度のなかで制度に気づかぬまま、快楽を模倣しながら生きるゾンビの仲間入りを果たしているのではないか。

もちろん、クローネンバーグ自身がそれを批評として描いていることは明らかである。 むしろ彼は観客の倫理と感覚の限界を試すために、突如としてこの「薄い快楽の映像」を出現させているのだろう。 この倒錯は、父・デイヴィッド・クローネンバーグがかつて描いてきた身体とメディアの問題系の継承でもある。 その意味で、本作は「ゾンビ的存在としての観客」への批評的鏡像として機能している。

だからこそ、その鏡をただ“美しい”と思って消費してしまう観客の存在にこそ、 この映画のもっともゾッとする皮肉が宿っているのだと、私は感じるのだ。

楽園の制度化——観光と刑実行のインフラ

物語の舞台となる“島”は、表面上はバカンス地として機能している。 リゾート、プール、美しい自然、そして他国から訪れる富裕層。 だが、その下層には、罪と処罰、倫理と暴力までもを観光資源化した制度が、 ごく滑らかに、そして無言のうちに組み込まれている。

犯罪を犯した旅行者は、本来なら国外追放か厳罰を受けるはずだ。 しかしこの島では、その処理方法に“選択肢”がある。 高額な費用を支払えば、クローンを生成し、 そのクローンに自らの罪を引き受けさせることで、自分自身は無傷で帰国できる。

こうしてこの島は、観光地であると同時に、 人間の存在性を“制度化”して再編成する巨大な装置として浮かび上がる。

そして注目すべきは、その制度が非常に滑らかに作用していることだ。 誰も声を荒げることはなく、誰も激しく拒絶することはない。 そこにあるのは、 “犯罪すらも管理されている”という安心感と、 “クローンなら殺しても構わない”という倫理の棄却である。

これは、現代の我々が置かれている情報社会の制度とも通底している。 ——誰が本当に傷ついているのか？ ——この情報は誰が操作しているのか？ ——これは演出なのか、それとも暴力なのか？

そのようなことを問うのは無粋であり、「制度が存在していること」自体が正当性の保証にすり替えられていく現象。 まさにその縮図が、島の中で展開されている。

登場人物たちはこの制度を遊びやアクティビティーにしていく。 このような「島」は現実社会においても存在しているだろう。

外部との断絶と、島の自己完結性——『インフィニティ・プール』と『ミッドサマー』『マトリックス』の比較

興味深いのは、同様に“異国の地での体験”を描く『ミッドサマー』（2019, アリ・アスター）と比較したときに見える、 空間構造と倫理の位相の違いである。 どちらも異文化圏への“バカンス”が舞台だが、『ミッドサマー』が最終的に提示するのは、 外部としての「聖性」や、傷ついた自己を受容する共同体的構造であるのに対し、 『インフィニティ・プール』には他者の救済は存在しない。

そこにあるのは、あくまで消費可能なリゾート地、制度に組み込まれたレジャー、 そして閉じた制度の中で繰り返される倫理なき快楽と自己の再演である。

ミア・ゴス演じるギャビが「あなたは自分から罠にかかった」と主人公に告げる場面は、 それを象徴する一節である。 つまりこれは、「お前は外部の倫理を求めてここへ来たわけではない」 「むしろ、制度と暴力を望み、そこへ自ら沈んでいった」という非情な事実の提示である。

一方、ミッドサマーでは、異質な共同体が外部から来た者を選び、彼女をその一部に取り込む。 そのプロセスには恐怖と異文化性がある一方で、 「癒し」や「浄化」「愛されること」への希求が、空間的にも示唆されている。

『ミッドサマー』が外部＝自然＝共同体＝浄化というトランセンデンタリズム的構造を秘めていたとすれば、 『インフィニティ・プール』は、外部の不在と内部の反復によって、 存在論的閉塞と制度的ゾンビ性を露悪的に描いている。

さらに加えると『マトリックス』（1999）における覚醒のきっかけが、「空間的違和感」にあることは象徴的だ。 ネオは、街角で感じたデジャヴュ──一匹の猫が二度通ったという僅かなズレに目を留めた。 その瞬間、世界は一つの「プログラム」として剥がれ落ち、彼の現実は新たな次元に突入する。

この“空間のリアリティに敏感である”という資質は、実は覚醒における重要な条件かもしれない。

対して『インフィニティ・プール』の主人公ジェームズには、その感性が決定的に欠けていた。 彼は、リゾートの空間に組み込まれた制度の不気味さにも、殺されたクローンの血の現実感にも、 環境が発する「異常」や「裂け目」に対してほとんど反応しない。 それはまるで、世界に触れる皮膚そのものが摩耗してしまっているかのようだ。

彼にとって空間とは、快楽と制度が同時に与えられる“表層”でしかなく、 そこに「奥行き」や「他者性」や「重力」を感知する感性はもはや機能していない。 ゆえに彼は目覚めることも、逃げることもできず、 ただ滞在し、消費される情報的存在として、そこに居続ける。

『マトリックス』のネオは、違和感によって外部への扉を開いた。 『インフィニティ・プール』のジェームズは、違和感を感じなかったがゆえに、扉の存在すら知らずに内部に埋没した。 この差異は、現代における「空間感覚」の喪失＝存在の脆弱性を明示している。その意味で、『インフィニティ・プール』は現代の「存在感覚の喪失」や、エリオットが遥か前から提示していた「感性の分離」そのものを映し出している。 空間を感じ取る感性が奪われ、身体の反応がループし、 私たちはいつのまにか、他者なき制度の中で「ゾンビのように生きる」存在に近づいているのかもしれない。

映画祭というものに、あまり強い憧れはなかった。 自分は撮影スタッフの一人として関わった作品がたまたまカンヌに選ばれ、 「来てみたら？」と監督に誘われたのがきっかけだった。 関係者ではあるけれど、いわゆる“顔パス”が通るような立場ではない。 公式パスが配布されるわけでもなく、2万円の登録料を払い、 何が見られるのかもよくわからないまま現地に向かった。

到着してすぐに実感したのは、カンヌ映画祭が思っていたよりずっと“映画を見る場”ではなかったということだ。 クロワゼット通りにはドレスアップした人々があふれ、 彼らの多くは映画ではなく、セレブリティを"撮りに来ている"ようだった。 通りの喧騒と照明が照らすのは、映画そのものではなく、そこに“いる”誰か。

上映会場のひとつ、リュミエールの劇場に入ってみると、 スクリーンは意外なほど小さく、音響も劇的というほどではなかった。 「これを観るために、世界中から人が集まっているのか？」という素朴な疑問が湧く。 それよりも、自分の目の前に広がる南仏の風景の方が、よほどスクリーン的だった。

そもそも“リュミエール”という名は、映画の起源を象徴している。 労働者階級に向けて開かれた初期の上映会、そのフランクな精神が込められていたはずだ。 だが現在のリュミエール劇場は、完全に逆の意味を持ってしまっている。 そこに入るには選別された関係者としての証明が必要で、 その空間はむしろ特権階級の居場所として機能していた。 私のためにチケットを手配してくれた監督には申し訳ないが、 その名の象徴と現実との乖離には、どうしても引っかかるものがあった。

印象的だったのは、“NEXT STEP”という部門を観たいと受付に言ったときのことだ。 とくにパスを見せたわけでもなく、スマホに表示した「観たい作品」の画面を見せただけで、 最もセキュリティが厳しいと言われるマルティネスの会場にすんなり通された。

“関係者”としての資格もなければ、“観客”としての保証もない。 にもかかわらず、「観たい」という意志表示だけが唯一の通行証になった瞬間だった。

それは制度ではなく、「空気」と「気分」で運営される祝祭の断面だった。

祝祭を止めた者たち

映画祭の“制度と空気”の曖昧さに違和感を覚えながら、ふと思い出したのが、1968年のカンヌ映画祭である。 この年、ジャン＝リュック・ゴダールとフランソワ・トリュフォーをはじめとする映画人たちは、フランス各地で起こっていた学生・労働者による抗議運動に呼応し、映画祭の中止を訴えた。

映画は社会から乖離した贅沢品ではなく、現実と向き合うべき言葉の媒体である。 彼らにとって、当時のカンヌはそれを見失っていた。祝祭の継続は現実逃避であり、共犯行為だった。 その主張は会場を揺るがし、実際に映画祭は途中で打ち切られるという前代未聞の結末を迎える。

それから半世紀以上が経った。 今のカンヌには、あのとき彼らが打ち止めたはずの“祝祭”が、より洗練された形で戻ってきている。 ただし、それは社会との対話ではなく、ブランドと権威との共鳴として。

ゴダールは晩年にもたびたび映画祭に対して批判的で、 2014年、自身の作品がカンヌに選出されながらも参加を辞退し、 当時の運営に宛てたビデオレター『Khan Khanne』でその距離感を静かに表明した。

カンヌは“映画の祝祭”であると同時に、 “誰が映画を観るに値するか”を選別する制度でもある。 かつてゴダールたちが止めようとした祝祭は、 今や完全に“映画そのもの”とは別の何かを中心に据えたショーとして成立している。

https://www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-1968-cannes-film-festival-shutdown-20180420-story.html

理想から様式へ

そもそもカンヌ映画祭は、政治的プロパガンダに染まったヴェネツィア映画祭に対抗して、 自由な芸術表現の場を目指して設立された。 ジャン・ゼイやフィリップ・エルランジェらが構想したのは、 どの国の作品にも公平に門戸を開き、国家の利害からも距離を取った「文化の国際対話の場」だった。

しかし、1950年代から60年代にかけて、カンヌの位置づけは徐々に変化していく。 映画が国家の文化戦略に組み込まれるようになり、 カンヌもまた、国威発揚や観光資源としての側面を強めていく。 リゾート都市としてのカンヌが、映画祭を経済発展の中核に据えるようになったのもこの頃だ。

1970年代以降には、ハリウッド映画の影響力が強まり、 作品の質より“話題性”や“スターの来訪”が重視されるようになっていく。 ブランド企業がスポンサーとして関与するようになると、 レッドカーペットはファッションと広告のショーケースになった。

こうしてカンヌ映画祭は、理念を保ったまま表層だけが変質したのではなく、 理念そのものが徐々に「様式化」し、 “自由な映画”の場から、“映画を巡る権威の演出空間”へと移行していった。

もちろん、それを一概に否定することはできない。 実際、映画祭がこの街にもたらした経済効果は計り知れず、 美しい観光地としてのカンヌの姿もまた、祝祭によって支えられている。

だが、もし世界中の映画祭がすべてこの構造に準じるようになったとしたら。

映画は、祝祭のために作られるようになり、 観客は、祝われる対象から“選別される存在”へと変わっていく。

理念が形式へと変わる瞬間を目にした今、 あの小さなスクリーンの前で感じた違和感は、 単なる偶然ではなかったのだと思う。

そして風景の中へ

映画を見ることを目的に訪れたはずの街で、 最も印象に残ったのは、映画の中ではなく、映画の外に広がる風景だった。

港に反射する光、丘に並ぶ建物の色彩、湿度を含んだ風と、肌にまとわりつく時間。

それは、スクリーンの外側で起きる、静かな映像体験だった。

映画祭の制度や構造に圧倒され、スクリーンに集中できないほどの雑音があっても、 街そのものは、どこまでも淡々と美しかった。 そして、その“美しさ”を成り立たせているのが、まさしく映画祭という仕組みによる経済的・文化的支えであるという皮肉にも、あとから気づいた。

カンヌ映画祭がなければ、この街はこれほど観光地として整備されていただろうか？ この風景は、この形で維持されていただろうか？

映画の祝祭は、祝われる誰かのためではなく、 この街を支える土台としても機能している。

それならば、こういう映画祭がひとつやふたつ、世界に存在すること自体は悪いことではない。 ただし、すべての映画祭がこの形式に倣ってしまえば、それは映画文化の死である。

私は観光客として、そして映画に関わる者として、 その両方の立場からカンヌを歩いた。

そこには映画と制度と風景が、ひとつのスクリーンに折り重なるように存在していた。

映画が一部の人間のものになっていく。そんな感覚が残った。

かつて労働者階級に向けて開かれていた“リュミエール”の名前は、 今や限られた関係者しか入れない象徴となり、 本来「見せる／見る」の関係性における民主性が、そこには存在していなかった。

もちろん、すべてを否定したいわけではない。 招待してくれた監督やスタッフには感謝しているし、 作品の価値や、現地で出会えた人々の情熱も忘れがたい。

だが、だからこそ、形式だけの祝祭になってほしくないと思う。

映画祭の光の中に、“観る”という根源的な欲望と、“作る”という原始的な動機が、 これからも生き続けてほしいと願う。

SF（サイエンス・フィクション）は、かつて技術革新や未来社会への想像を駆動するジャンルとして発展してきた。宇宙開拓、AI、タイムトラベル――これらの題材は人類の「進歩」や「可能性」を象徴する物語を紡いできた。しかし近年、SFは「未来」よりも「喪失」や「停滞」、あるいは「終わり」を描くジャンルへと静かに変容している。

2017年にNetflixで公開されたチャーリー・マクダウェル監督の『The Discovery』は、その典型例である。死後の世界が科学的に証明されたという設定を出発点としながらも、この映画が描こうとするのは、死の向こう側の奇跡ではなく、むしろ「いかにして死とともに在りつづけるか」という問いである。

本論では、『The Discovery』が描く死後世界を、「現実そのものが死の世界である」という視点から読み解き、さらにその物語構造がいかにして“成長しないこと”を成熟として描いているのかを考察する。そしてこの物語がSFとして提示する死後世界が、実のところ喪の処理と虚構の構築を通じた個人的な神話装置であることを明らかにする。

https://www.netflix.com/title/80115857

「死んだように生きる現実」とは何か

『The Discovery』の物語は、「死後の世界が科学的に証明された」というニュースとともに始まる。この発見以降、社会では自殺者が急増し、多くの人々が「別の人生をやり直せる」ことを信じて自ら命を絶っていく。だが、この状況を導入部として受け取るとき、観客はすでに違和感を抱くはずだ。なぜなら、登場人物たちは皆「生きている」にもかかわらず、その表情や生活からは、生の手応えがまるで感じられないからである。

ここでの“死”とは、肉体の死ではなく、感情や選択、関係性が断絶された状態を意味している。つまり、『The Discovery』の世界は、“死後の世界”ではなく、“死んだように生きる世界”として提示されているのだ。物語序盤から、主人公ウィルを取り巻く人々は過去に囚われ、抑圧され、誰もが「今ここ」に存在していない。科学的に証明された死後世界という設定は、実際には彼らの精神状態を外化した装置であるとすら言える。

この意味で、『The Discovery』における死とは、存在の終わりではなく、「意味の欠如したまま続く状態」であり、むしろ「現実のあり方」そのものに等しい。死後世界に魅せられる人々は、現実世界における喪失や後悔を抱えたまま、それを修正できる別の場所を求める。だが彼らが求めているのは“次の人生”ではなく、“やり直し可能な過去”なのである。

映画全体がこの「喪の風景」の中で展開されていると見るならば、科学的死後世界というモチーフは、喪失から目をそらし、補填しようとする幻想の構築物として読める。すなわち、死後世界とは、現実から目をそらすための“夢”であり、それにすがることは同時に、「死んだように生きる」ことの延長線上にある。

ウィルが「現実と幻想は同時に存在できない」と語る言葉は、この構造を暗示している。幻想を抱えたままでは、現実には触れられない。だが、その幻想を通過しなければ、現実を再び手に取ることもできない。『The Discovery』は、その矛盾を内包したまま、“死の中で生きること”を描きつづける。

記憶と空間：幻想の再配置

『The Discovery』では、舞台となる空間が常に閉鎖的である。廃病院のような研究施設、外界から切り離された海辺の屋敷、薄暗く静止した記憶の中の空間。これらはすべて、「現実の場」であると同時に、登場人物たちの記憶と情動の投影として機能している。

特に印象的なのは、主人公ウィルが繰り返し夢想する「島」である。そこは彼にとって後悔と喪失が結びついた記憶の場所であり、同時に「やり直しの幻想」が具現化された舞台でもある。彼が何度もその場所に“戻される”のは、実際の死後世界に迷い込んでいるからではなく、未完了の感情と向き合うための心理的反復である。

精神分析的にいえば、これらの空間は“夢”の構造を反映している。フロイトが夢を「願望充足の場」とし、ラカンがそれを「無意識の言語的構造」と捉えたように、『The Discovery』の空間もまた、語られない欲望と記憶が織りなす象徴的領域である。

物語のなかで登場する装置（脳波を測定し、死後に意識が移動する様を記録する機械）も、実在の技術というより、抑圧された記憶にアクセスするための幻想的メディアと見ることができる。つまりこの映画においては、科学的装置の外観を持ちながら、その機能はきわめて内面的で、象徴的だ。

死後世界とは、遠い異界ではなく、極めて私的な心象空間として描かれている。だからこそ、映画全体が“閉じた空間”のなかで進行し、登場人物たちは“外の世界”へ向かうことができない。彼らは、場所と記憶と感情が交錯する「内側」に、閉じ込められている。

このように『The Discovery』は、物語の舞台を物理的空間としてではなく、喪の記憶のマッピングとして再構成しており、その空間美学自体が、「喪をどのように生き延びるか」という問いへの応答となっている。

「救うこと」から「共にいること」へ

『The Discovery』の終盤、主人公ウィルは自らが繰り返し戻されている“死後の世界”が、実際には「自分がやり直したいと願った記憶」の反復であることに気づいていく。重要なのは、彼がかつて「救おう」としていた女性アイラとの関係性の変化である。彼女の死を避けさせようとするたびに、別の結果が生まれ、また別の死に行き着く。

やがてウィルは、彼女の人生を“助ける”のではなく、ただ“共に存在する”という在り方へとシフトしていく。これは大きな転換である。死を回避させること＝救済、という直線的な目的論から離れ、相手の他者性を受け入れたまま関係を持ちつづけるという選択。

この構造は、近年のフィクションが描き始めた「ケア」の倫理、つまり“完治”や“解決”を目的とせず、損なわれたままの状態を支えあう関係性と強く重なっている。『マンチェスター・バイ・ザ・シー』が示したように、「もう戻れない」「どうしても乗り越えられない」出来事のあとで、それでも共に日常を続けることこそが、人間的な成熟のひとつのかたちとして描かれているのだ。

『The Discovery』における死後世界は、「救済」を志向するものではなく、「共存」を模索する場へと変化していく。これは、現代的な“ポスト救済”の物語であり、同時に、癒されないことを引き受ける勇気の物語でもある。

成長なき成熟：ゼロ成長ナラティブとしての再解釈

『The Discovery』が描く死後世界は、決して“次なる進化”や“新たな人生”を肯定する物語ではない。むしろ、何度もやり直しが試みられるにもかかわらず、決定的な変化やカタルシスは訪れない。この繰り返しのなかで語られるのは、「変わらなさを引き受けること」そのものが成熟であるという現代的な姿勢だ。

かつての物語構造においては、「主人公は過去の傷を乗り越え、成長する」ことが期待された。しかし本作では、傷は癒えないまま残り、過去は繰り返し現れる。それでも、ウィルはその中で「選び直す」ことを続ける。変化のないなかで微細な選択を重ね、そのなかで「共にある」ことを学ぶ。

この構造は、経済成長が停滞し、社会的流動性が乏しくなる現代において、多くの人が直面する“変われなさ”の実感と強く共鳴する。すなわち、「ゼロ成長」の時代における物語の倫理であり、成長や前進だけでは語れない「そのままで在り続ける力」が主題化されているのだ。

『The Discovery』は、SFの形式を借りながら、古典的な成長神話とは異なる美学を提示する。そこでは、再生や希望ではなく、反復と停滞のなかにある“わずかな選択の重み”が描かれる。これこそが、現代における成熟のあり方であり、「死とともに生きる」ことの倫理的形式でもある。

『ラ・ジュテ』との対比と実存的構造

クリス・マルケルの短編映画『ラ・ジュテ』（1962年）は、『The Discovery』と同様に「時間」「記憶」「死」をめぐる作品でありながら、その構造と美学には明確な違いがある。

『ラ・ジュテ』は、静止画によって構成され、未来と過去を行き来する男の姿を通じて、「記憶されたイメージに囚われること」がいかに個人を死に導くかを描いている。主人公は少年時代の“ある記憶”――空港で女性を見た瞬間――に執着し、未来の人類を救う手段としてその記憶を辿る。だが、最終的に彼はその記憶の場で、自身の死の瞬間に遭遇することになる。

この構造は、『The Discovery』における“喪の反復”とは異なり、むしろ「過去に囚われた結果としての死」という実存主義的な運命を描いている。ここでの時間は、選び直しが可能な回路ではなく、因果の罠である。

『The Discovery』では、死後世界は「喪をめぐる夢の変奏」として展開される。過去は回帰し、別の選択肢が模索され続ける。そのなかで重要なのは、選び直しの可能性があるという感覚そのものであり、これはある種の「夢の倫理」に基づいている。一方で、『ラ・ジュテ』の時間は冷徹であり、**「すでに決定された運命に回帰するしかない」**という構造をとる。

また、『ラ・ジュテ』は全体がナレーションによって進行し、記憶や出来事がすでに語られた物語として提示される。その語り口にはある種の“神の視点”があり、観客は登場人物の内面よりも、構造としての物語の運命に焦点を合わせることになる。これに対して『The Discovery』では、語りの外部性が極力排除され、観客はウィルの主観的な視点とともに、彼の内面の迷路を彷徨うような体験をする。

この違いは、喪失をめぐる映画における時間と主体性の扱いの差異でもある。『ラ・ジュテ』は「物語の構造としての死」、『The Discovery』は「生き残る者の内面にある喪の夢」として死を描いている。

どちらの作品も、過去への執着が中心的なテーマでありながら、そこから導き出される結論は対照的である。前者が実存主義的な“終焉の受容”に着地するのに対し、後者は“変われなさの中でなお生きること”への信頼を描く。

この比較によって、『The Discovery』が提示している“ゼロ成長”の倫理、そして夢としての死後世界の構造が、より明確に浮かび上がってくる。

結論：私的神話としてのSF

『The Discovery』は、SFというジャンルの形式を借りながら、喪と記憶、実存と選択、そして「変わらないこと」の倫理を描いた作品である。その物語は、死後の世界をめぐる科学的議論やオルタナティブな人生の可能性を提示するように見えながら、実際にはひとりの人間が喪を受け入れ、他者と共にあることを選び取るまでの個人的な神話として機能している。

死後世界は、客観的な装置ではなく、主人公ウィルの記憶と後悔、そして「もしも」にまつわる願望の投影である。それは科学というより夢に近く、制度というより内面に沈殿した喪失の反復である。だからこそ、この物語は“未来に向かうSF”ではなく、“過去にとどまり続ける夢”のかたちを取る。

作中で「死後の世界の映像」として提示されるシーンもまた象徴的である。それらは洗練された映像ではなく、古いホームビデオのような質感で、むしろホラーやビデオアートの文脈に近いざらつきを持っている。この演出は、死後世界が「科学によって再現された現象」ではなく、記憶が亡霊のように立ち上がる呪術的なプロセスであることを示唆している。死とは不可視の他者ではなく、再生されつづける映像＝喪の断片であり、それを覗き込む行為自体が“死んだように生きる”視線へと変容してしまう。

『The Discovery』の提示する死とは、終わりではない。それは「変わることができないという状態」としての死であり、同時に「そのままで共にあることを選ぶ」という形での生でもある。この矛盾を受け入れること――それこそが、この映画が描く成熟のかたちであり、死後世界という構造を通じて編まれた現代的な神話の核である。

「選び直すことはできない、だが、見つめ直すことはできる」――そんな態度が、この映画の終わりに宿る静かな希望であり、それは“癒されないものと共にある”という倫理を生きる私たちにとっての、ひとつの物語の形でもある。

『The Discovery』は、ゼロ成長の時代におけるSFの新たな地平を示している。そこでは、進歩や克服ではなく、夢と反復と共存が、静かに語られる。

印象的だったのは、そこに登場する人々の目の“キラキラ”だった。誰も怒っていない。混乱していない。ただ静かに、あまりにも当たり前のように、淡々と“女神に仕える”という行為を語る。そして、画面のこちら側でそれを見ている私は、ずっと「え、どゆこと？」という言葉しか出てこなかった。

何が起きているのか分からない。でも、確かに何かが“狂って”いる気がする。そうした静けさの中に潜む違和感の積み重ねが、どんなスプラッターや心霊描写よりも恐ろしい“ホラー”として立ち現れてくる。

そしてその中で登場する「ダミー」という存在。彼は預言者なのか、祭司なのか、それともただの男なのか。◯◯歳で“神がかりのダミーになった”と淡々と語られるが、それがどういう選出で、どういう機能なのかも分からない。だが彼は、女神に仕えよ、捧げよ、と語る立場にある。女神に仕えるはずの少女たちよりも、彼の言葉のほうが権威を持っているように見える。

女神であるはずの存在が、誰よりも従属的で、誰よりも声を奪われている。この構図は一体何なのか。

宗教的であるということ、神聖であるということ、そしてそれが“美しさ”や“善意”と結びついているように語られながら、実際には極めて暴力的な構造に包摂されている可能性。それはまさに、静かなるホラーの核心である。

この現象は、ネパールのみに限ったものではない。アジア各地には、女神信仰と結びついた“依代”の概念や、宗教的儀礼のなかで女性が“神の容れ物”として扱われる文化が広く見られる。ベトナムの「Đạo Mẫu（母神教）」や、韓国の「ムダン」、あるいはかつての日本の巫女制度にも、それぞれの社会に根ざした“神がかり”の様式が存在する。

そうした文化では、神は女性の姿をとりながらも、女性自身がその力を掌握しているわけではない。むしろ、彼女たちは“神聖”であるという理由で、日常的な社会から切り離され、身体や生のあり方を制限されてゆく。言葉を奪われ、行動を規定され、“聖なる沈黙”を強いられる。

この構図は、どこか“依代”という言葉に端的に現れている。神の力を宿すための“もの”としての身体。人格を持ちながら、同時に“媒介物”としての存在を強いられる不思議な二重性。神に仕えるというよりも、神に“使われる”という関係。

そしてそこに登場するのが、ダミーのような“神の意志を語る者”である。彼らは神と直接交信する存在であるとされ、儀式を導き、信仰の正統性を担保する役割を持つ。しかし、彼ら自身はなぜそうなったのか、どうしてその役割を与えられたのか、そのプロセスが明かされることは少ない。選ばれし者というより、権威としてそこに“いる”という事実だけが強調されている。

この非対称な関係――神に捧げられる女神と、それを采配する男たち。この構図は、聖と俗、性と支配、命と儀式、すべてがごちゃまぜになった状態で、ただ“正しいもの”として静かに受け入れられている。そしてそれこそが、最も恐ろしいホラーなのかもしれない。

女神信仰と“依代”の文化人類学的背景

ネパールのデヴォキに見られるような「神に仕える少女」という構図は、アジアの他の地域でも多様な形で見られる。ベトナムの「Đạo Mẫu」は、母なる神を中心とした民間信仰であり、儀式のなかで女性が神霊を“降ろす”存在＝依代として重要な役割を果たす。韓国の「ムダン」もまた、巫女が神霊を憑依させ、儀礼を行うという点で共通している。日本でも古代から中世にかけて、巫女が神事を行う際にトランス状態に入る「神懸かり」は、重要な宗教的実践であった。

いずれの文化においても、“依代”は単なる象徴ではなく、神の臨在を現世に降ろすための“現場”であり、その多くが女性の身体であった。ここで重要なのは、“神聖性”が女性の身体と結びついている一方で、それを制御する構造は男性的な権力装置によって運営されているという点である。

たとえば、Đạo Mẫuの儀式では巫女が神に憑依される一方で、儀礼の構成や許可はしばしば男性の長老や宗教者が掌握している。ムダンもまた、個人の神懸かり体験を“正統な儀礼”として社会に承認させるためには、男性中心の儒教的秩序との折衝が求められる。

女神という“至高の存在”は、実際には多くの場合、“媒介者としての女”に還元される。その身体性、神秘性、感受性を通して神聖を表現しながらも、制度の中では声を持たない。彼女たちが語る神の声は、しばしば誰か（多くは男性）の翻訳を通して社会に届けられる。

これはすなわち、“神聖な女性性”が制度化される過程で、依代の身体＝女性の身体が、同時に神の道具であり、権力の道具でもあるという二重性を帯びるということだ。女神に仕えることは名誉であり呪いでもある。それは“選ばれた”のではなく、“選ばされた”のかもしれない。

この非対称の構造こそが、現代の私たちにとって、ホラーとして立ち現れてくるのだ。

性・死・聖・生の重なり ― 東アジア・南アジアの文化的混濁

ここまで述べてきた女神信仰の非対称性をさらに掘り下げるとき、浮かび上がってくるのは、「性・死・聖・生」という概念が互いに厳密に区別されていない、むしろ曖昧に混ざり合っているという点である。特に東アジアや南アジアの宗教・民俗文化においては、この四つの要素がしばしば循環的に、あるいは共犯的に存在している。

ヒンドゥー世界における女神（シャクティ）の多くは、創造と破壊を同時に体現している。カーリーは命を奪う恐るべき存在であると同時に、母なる大地の象徴でもある。ガンジス川は死者を流し、腐敗を許容しながら、それでもなお“聖なる川”として人々を浄化する。この“穢れも含めて抱きしめる”という構造は、西洋的な“清らかであること＝聖”という概念とは大きく異なる。

ここに現れているのは、“母性原理”のようなものかもしれない。すべてを受け入れる、善悪の判断を越えて飲み込む、混濁したものの中にこそ力が宿るという信仰。そしてこれは、ユングや河合隼雄が語ったような「母子共犯性」にも通じる構造だ。母なるものは守護であると同時に、呑み込み、溶解し、自己と他者の境界を曖昧にする。

“女神”はまさにこの二面性を持つ。社会的な抑圧のなかで声を奪われる存在であると同時に、全てを包み込む潜勢力の象徴でもある。その曖昧さは、現代のホラーの文脈においても活用されており、たとえばタイ映画『女神の継承』のように、霊媒としての娘、狂気と信仰が結びついた“継承”の物語が展開されている。

つまり、「性・死・聖・生」の概念は、アジア的文脈においては清濁未分のまま運用されている。そしてそのなかで、“神聖さ”もまた、恐ろしさや汚穢、欲望と密接に絡み合っている。これが、アジアにおける“女神信仰”が孕むホラー的感覚の核心ではないだろうか。

こうした“包摂ゆえの暴力”という構造は、宗教だけでなく、日本の戦後サブカルチャーにも共鳴している。宇野常寛が『母性のディストピア』で論じたように、日本社会では父性的な権威の喪失とともに、過剰なまでの母性的構造が社会全体を覆っている。そこでは、対立や異物さえも“優しさ”の名のもとに呑み込まれ、結果的に声が奪われていく。

この構造は、Jホラーやゼロ年代のアニメ作品、あるいはスタジオジブリの世界観などにも通底しており、「何も起こらないが、何かがおかしい」空間として表現される。アジアンホラーと日本のサブカルが奇妙な親和性を持つのは、この「母性的包摂＝境界の消失」が共通の地層として存在しているからかもしれない。

ゴス的感性と“ここではないどこか”の希求

ホラーが描く「何も起きていないようで、取り返しがつかない」構造的恐怖。その延長線上にあるのが、“ゴス”的感性の特異な立ち位置である。

ゴスとは、単なる死の美学でも、黒を基調としたファッションでもない。それは、この世界の凡庸さや構造的暴力に対する微細な感受性であり、同時に“ここではないどこか”への絶えざる希求である。

たとえば、女神信仰における「すべてを包み込む母性」の構造――それはある種の美しさと安定を帯びている。けれど、その“優しさ”の中に声を奪われ、異物が同化され、批判が沈黙させられるとき、そこに息苦しさが生まれる。ゴス的感性は、その空気の重さや透明な抑圧にいち早く反応する。

「優しさに殺される」――この感覚は、まさにゴスが受け取る世界の手触りであり、Jホラーやアジアの宗教的構造とも深く接続する。

そしてゴスが魅せられるのは、その重苦しさを“美”に変換する瞬間である。声なき者たちの息づかい、見えない暴力の影、構造の中でかすかに軋む感情。それらを音楽に、身体に、服装に、空間に落とし込むことで、この世界の“裂け目”を浮かび上がらせる。

『デヴォキ』で私たちが感じた「何かがおかしい」「でも皆は目を輝かせている」というあの風景。それはホラーとして、そしてゴスとして、この世界の“正常さ”に対する異議申し立てとして読み直されうる。

ゴスは、死を賛美するのではなく、“死に触れてなお生きる感性”であり、聖と性、死と生がごちゃ混ぜになったこのアジア的世界観の中で、なおも“ここではないどこか”を探し続ける姿勢そのものである。

ここで一度、ゴスの源泉を探ってみよう。

ゴスのキリスト教的文脈：罪、聖女、堕落、告解

欧米における“ゴシック”の語源は、もともとゴート人に由来し、その後中世の教会建築様式を指す言葉として用いられた。ゴシック小説や美術が持つ陰鬱な宗教性は、キリスト教の罪と救済、聖性と堕落、殉教と告解といったテーマと深く結びついている。

聖女たちは神の愛に身を捧げる存在であると同時に、肉体的苦痛や社会的抑圧の象徴ともなり得る。そして堕天使や吸血鬼といった存在は、神聖からの逸脱者であるがゆえに、かえって“歪んだ聖性”を体現する。

このような二重性の中に、ゴス的感性は魅了される。汚れたものの中に聖を見出し、苦悩や孤独の中に美を見出す感覚。それは決して単なる退廃ではなく、むしろ倫理と欲望が交錯する“人間の深部”へのまなざしである。

ゴート人からの流れ：巫女・戦士のシャーマン的想像力

“ゴス”という語の起源に遡れば、ゲルマン民族の一派であるゴート人がいる。彼らはローマ帝国を揺るがした異教徒として記録されており、そのイメージは“異端者”あるいは“野蛮な他者”として刻まれた。

しかし近年の研究では、ゴート人を含む古代ゲルマン文化においては、シャーマン的な霊媒＝“神がかり”的存在が男女問わず重要な役割を果たしていたとされる。武装した巫女、あるいは戦う預言者といった像は、現代の女神信仰や依代文化とも響き合う。

この“巫女＝戦士”のイメージは、たとえば現代のゴス・ヴィジュアル系におけるアンドロギュヌスな身体表現、性的に中性的かつ神秘的な人物像として継承されているとも言える。

ゴスが取り戻そうとする“神聖なるもの”の起源と歪み

ゴスは常に、“神聖なるもの”の欠如を感知している。信仰を失った世界、もしくは信仰が形骸化した世界において、それでも“神の不在”に涙し続ける者たち。その姿勢は、宗教を捨てた後にもなお“聖なるもの”を求める祈りに近い。

そしてゴスはそれを、堕落の中に、孤独の中に、歪んだ美の中に見出そうとする。

『デヴォキ』における女神とは、ある意味で“神聖の器”でありながら、制度の中で声を奪われた存在だった。ゴスはそのような沈黙に目を凝らす。「声なき神」「祈れない祈り」「聖なるものの消失」――そうしたものへの応答として、黒を纏い、音を発し、境界の裂け目に身を置く。

それは破壊ではなく、喪失の哀悼である。救済ではなく、沈黙の共鳴である。

だからゴスとは、ここではないどこかを希求する者たちの、現代的で、反宗教的で、しかし最も切実な宗教的感性なのだ。

女神の声は、誰が代弁しているのか

デヴォキの映像に映し出されていたのは、神聖とされる存在が、なぜか口を閉ざし、語ることを許されていないという、静かな違和感だった。少女たちは「神に選ばれた」とされ、神殿に捧げられ、その身体は祝福とともに儀礼へと組み込まれていく。しかし、そこに彼女自身の言葉はない。

誰が女神の声を代弁しているのか。

それはたいてい、祭司、僧侶、あるいは“伝統”と呼ばれる構造そのものだ。女神の名のもとに語られる言葉は、必ずしも彼女自身のものではなく、誰かが語らせている。神聖さとは何か。なぜそれはしばしば語れず、沈黙の中に閉じ込められるのか。

この構造は、いまなおホラーとして機能してしまう。封じられた声、構造の中に組み込まれた身体、異物を取り込む“優しさ”の暴力。女神信仰やアジアの巫俗文化に見られる依代の構造は、そのまま現代の政治、ジェンダー、文化の中に複製されている。

そして私たちは、それを“異国の風習”や“文化の差異”として切り離すこともできるが、そうではなく、「この世界のあり方」の一部として見つめることもできるはずだ。すべてを包み込み、誰もが目を輝かせる構造の中に、ひとりでに沈んでいく声がある。違和感がある。でも誰も怒っていない。そこにこそ、最も根源的なホラーが息づいている。

私たちにできるのは、その違和感を感じること。そして、それを“美”として回収するだけでなく、構造を生み出す歴史や社会のレイヤーに、静かに手を伸ばすことなのではないか。

女神の声を奪っていたのが“構造”だとすれば、ゴスはその構造の中で、声なき者たちの呼吸を聴こうとする営みなのかもしれない。

それは祈りではなく、沈黙に耳を澄ますという姿勢。

この世界の聖性とは何か――その問いがホラーの形で現れたとき、私たちはどう応答するのか。その姿勢こそが、いま最も問われているのではないだろうか。

応答として：語られえぬものとともに在るために

デヴォキに映し出されていた少女たちの沈黙は、制度に“名づけられた神聖”のただなかで、 語ることを許されず、それでもなお私たちを見返してくる“まなざし”だった。

彼女たちは象徴界のなかに取り込まれている。 ラカン的に言えば、「名付けによって存在させられたもの」―― “神に仕える者”として定義されることで、その身体と声は制度の中に位置づけられる。 “女神”であることは、自己の欲望ではなく、他者の語りによって形成される役割だ。

けれど私が震えたのは、その語りの構造ではなく、**そこからはみ出た“何か”**だった。 それは、説明できない。意味に還元できない。けれど確かに私を撃ち抜いた。

バルトならば、それを「プンクトゥム」と呼ぶだろう。 静かに微笑む目。語られない沈黙。映像の余白。そのすべてが、“意味”の背後から私に突き刺さった。 私はそれに言葉を与えることができない。ただ、その痛みと動揺の中に立ち尽くすことしかできない。

このとき私は、対象を“理解する”視線を捨て、“傷つくことを引き受ける”視線へと移行する。

女神の声は、代弁できない。 なぜならそれは、言語に先立ち、構造の裂け目から滲み出る“現実界”の痕跡だからだ。

私にできることがあるとすれば、 それはその沈黙を“回収する”ことではなく、 沈黙のままにしておくこと。 語られないまま、しかし確かに感じたものを、誰かと共有する“場”をつくること。

語れなさのなかで共にいること。 それが、この論考の終わりにして、私なりの祈りである。

『デヴォキ〜神に捧げられた女たち〜』特集上映

2025年5月3日（土・祝）〜5月9日（金）／連日13:40上映

ヒンドゥー教の女神信仰に基づき、少女を寺院に“神の妻”として捧げるネパールの風習を2年にわたり取材したドキュメンタリー。
未公開カットを加えた劇場版。
沈黙の中に横たわる“語られえぬもの”と向き合う、重く静かな問題作。

→ 上映詳細はこちら（pole2.co.jp）