ロマンティックな倫理の崩壊としての青春映画

『Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person』（以下『HVSCSP』）は、そのタイトルの甘美さとは裏腹に、観客に強い不快感を残す作品である。
青春映画的な恋愛の文法をまといながら、その内部では「倫理」「同意」「救済」といった現代的語彙が反転し、暴力の正当化装置として機能していく。

この映画が提示するのは、単なる吸血鬼の寓話ではない。
むしろ、他者を傷つけずに生きようとする倫理的願望が、いかに暴力の形で現れるか——その心理的・社会的メカニズムである。
言い換えれば本作は、「善良であろうとすることが、いかに残酷でありうるか」という現代ヒューマニズムの逆説を描いている。

弱さの演出と支配の転位

人間の主人公の一人であるポールは一見、社会的弱者の典型として描かれる。 教室では孤立し、いじめられても反抗できず、痛みを感じながらも沈黙する。 彼の「弱さ」は、行為の不可能性として設定されている。 だが、その沈黙は受動的であると同時に、周囲への無言の支配でもある。
彼は“何もできない者”であることによって、他者に罪悪感を発生させる権力を持っている。

興味深いのは、彼が女性であるサーシャと出会った瞬間に、まるで別人のように饒舌になる点だ。
その変化は、単なる恋愛感情の発露ではない。
彼にとってサーシャは、「自分の弱さを言語化してくれる他者」であり、その理解を得た途端、ポールは自らの弱さを道徳的優位の手段として使い始める。彼の暴力は無作為ではない。
彼が攻撃するのは初めは女性であり、男性には向かわない。 男性であるいじめの首謀者アンリに報復する前、 彼は“練習台”として女の同級生を狙う。
つまり、ポールにおいて暴力は「正義のため」ではなく、 支配可能な他者の範囲内でのみ発動する。
これはデュルケーム的に言えば、アノミー的社会の中で自らの境界を取り戻す試みであり、
同時に「力を持たない者による力の行使」という倒錯である。

彼の弱さは本質的に暴力的だ。
それは他者を罪悪感によって拘束し、同情を操作する力として機能する。
ポールは「傷ついた者」として登場するが、 その語りは最初から加害の準備で満たされている。

倫理的ナルシシズムと清潔さの信仰

一方で、吸血鬼のサーシャは人を殺したくないヴァンパイアとして描かれる。
彼女の“良心”は純粋で、観客の共感を誘う。
だが彼女の家族は異なる立場を取る。
家族や親せきの吸血鬼たちは 「やりたくないけれど、やるしかない」という吸血鬼の生存戦略として、他者を犠牲にせざるをえないことを引き受けながら生きている。
それは一種の成熟、あるいは倫理の現実主義である。サーシャはその矛盾に耐えられない。
彼女にとって「倫理的であること」は、 現実を受け入れることではなく、現実から距離をとる手段である。
その意味で彼女の倫理は、清潔であることへの信仰に近い。
罪を犯さないことよりも、汚れない自分であり続けることが目的化している。
そのナルシシズムは、“ヒューマニズム”という言葉の柔らかさに包まれて見えにくいが、
実際には最も排他的な構造をもっている。

ここで言えるのは、サーシャの“善良さ”はシミュラークルとして機能しているということだ。
倫理が再帰的に消費され、 「善良な自分を演じること」が倫理そのものと同義になっている。
彼女の“良心”は他者への配慮ではなく、自己像の管理である。 そしてこの“倫理的ナルシシズム”が、 彼女を暴力の正当化へと導いていく。

“同意”と合理化 ― 倫理の装置化

二人が見出す「死を望む人から血をもらう」という解決策は、表面的にはエシカルな合理化である。
しかし、この「同意に基づく殺し」は、 倫理のパフォーマンス化を象徴している。
ここでは暴力が「同意」という言葉の中に包み込まれ、行為の暴力性は透明化される。

現代社会における“エシカル・コンシューマリズム”がそうであるように、人は「他者を傷つけない」という理念を消費することで、自らの責任を最小化する。
だがその“やさしさ”の構造は、 実は他者の死や搾取をより洗練された形で維持する。
「良心的である」という形式が、 最も効果的な暴力の免罪符になるのだ。

アーレントが「悪の凡庸さ」と呼んだものは、
まさにこの種の倫理的自動機械である。
誰も悪意をもたず、むしろ“良心的に”暴力が遂行される。

『HVSCSP』はその構造をロマンティックな語りに包んで提示する。
観客が「仕方ない」と感じる瞬間、すでに倫理的暴力は成功している。

ヒッピー的共同体の亡霊 ― 「愛」と暴力の再生産

サーシャとポールの関係は、共依存的な癒やしの共同体として始まる。
だが、互いの「倫理的欠損」を補完しあう構造は、閉鎖系としての暴力を内包する。
彼らが信じる“同意”と“愛”の原理は、かつてのヒッピー運動が掲げた「自由」「共同体」「平和」と同じように、やがて暴力の言語へと転化する。

ここにはチャールズ・マンソンのファミリー的構造が見てとれる。
「愛と解放」の共同幻想のもとで、暴力が“正しいこと”として遂行される。
サーシャとポールもまた、矛盾を生きられない者たちの共同体を作る。
そしてその共同体は、倫理的な言葉を介して再生産される。
それは救済の顔をした暴力であり、現代社会の多くの“正義の共同体”に潜む構造と酷似している。

ヴァンパイアの存在論 ― 矛盾を喪失した人間

ヴァンパイアという存在は、 人間的な苦痛や有限性を拒む象徴である。
太陽を避け、食を絶ち、老いを超越する。
だがその超越は、豊かさの喪失でもある。
ポールが太陽と食を失うことは、 “生きることの矛盾”を捨てることにほかならない。
彼は痛みと快楽、苦悩と喜びといった振幅を放棄し、永遠に変化しない合理的な夜へと逃げ込む。ここでヴァンパイアは、「矛盾を排除する近代合理主義の帰結」として読める。
永遠に若く、永遠に純粋で、永遠に未熟。
その存在は、変化と老いを恐れる文明の比喩だ。
死を拒むことは、成熟を拒むことでもある。
“永遠の命”とは、成長の機会を永久に失うことなのだ。

結語：ヒューマニズムの闇と矛盾を生きる力

サーシャとポールは、倫理的であろうとした。
しかし彼らの倫理は、他者とともに矛盾を引き受けることではなく、
矛盾を消し去るための道具だった。
その意味で彼らは、現代ヒューマニズムの極端な鏡像である。
私たちは“痛みのない共感”を理想とし、“正しさ”を倫理の代替物として生きている。
だがその結果、倫理はますます感情化し、暴力を温存するための言語に変わっていく。

「矛盾を生きる力」こそが、本来の倫理の根である。デュルケームが『自殺論』で述べたように、
社会とは矛盾の中で個人が意味を見出す場である。
その矛盾を否定する社会は、生のエネルギーを失い、閉じた共同幻想に沈む。

『HVSCSP』が描くのは、まさにそのような世界だ。
矛盾を排除しようとするたびに、人間はヴァンパイアに近づく。
太陽の下で、痛みとともに食事をする—— その単純な行為こそが、倫理の最後の証かもしれない。
矛盾は不快であり、痛みを伴う。
だが、それを抱きしめることだけが、 「人間である」ということの意味をかろうじて保つ。

矛盾を抱けなくなった社会の夜、そこでは優しさが支配の形式となり、正しさが他者を沈黙させる。
私たちが問うべきは、もはや「何が正しいか」ではない。
「どのように矛盾とともに生きうるか」である。それが本来はヒューマニズムを超越しうる可能性を宿す文学の力のように思う。

会場から一番近いという理由だけで予約したホテル「TRAVELTINE」。

チェックインしてすぐに目に入ったのは、その隣にある謎めいたドープなビルだった。

夜ごはんを探してGoogleマップを開くと、そのビルに「GOLDEN MILE TOWER」と表示されていた。

興味本位で入ってみると、そこはまるでシャッター街のブロードウェイを迷路化したような異様な空間。

いくつも両替所が並んでいて、「ここ、競争率高そうだしレートも良いかも」と思い、あとでまた来るつもりでその場を離れた。

しかし──再訪しようとしたとき、あの両替所のエリアが見つからなかった。

何軒も集まっていたはずなのに、ビルの構造があまりに複雑で、辿り着けない。

結局、入口近くの一番分かりやすい両替所で済ませた。少し高かった気がするが、仕方ない。

後日、このビルには「THE PROJECTOR」という映画館があると知った。

あのビルに映画館？　5階にあるらしいと聞き、向かってみたが、やはり迷ってしまう。

ようやくエレベーターに乗った先にあったのは──駐車場だった。

真っ暗な駐車場の片隅に、なぜか供え物が置かれている。

夜景はホテルからよりずっと綺麗で、水たまりに映る光は幻想的だったが、空気は妙に重い。

そこは映画館の裏口らしく、「THE PROJECTOR」のグラフィティアートが壁に描かれていた。

一方で、ただの落書きも散見され、落書きが厳しく禁じられているはずのシンガポールで、こうして放置されていること自体が異常に思えた。

夜の湿った空気のせいか、私の中では犯罪的な匂いよりも「出そう」な心霊的な怖さが勝ち、深追いせず引き返した。

おそらくそのせいで、大事なものを見逃していた。

後日、親にこの話をして「一緒に行こう」と言ってついてきてもらった。

……というより、正直ひとりでは怖かったので無理やり付き合わせた。

そして再び駐車場に入ったとき、親が指摘した。

「ねえ、日本車ばっかりじゃない？　しかも全部ナンバーがないよ……」

確かに、駐車場に止まっていた車群は、日本製の高級ミニバン（アルファードやオデッセイのような）」であり、どれもナンバープレートが外されていた。

その瞬間、空気が一変した。

心霊よりもずっとリアルな危機感──ホラーだと思っていたら、クライムサスペンスの入口だった。

私たちはそそくさとその場を後にした。

このビルは何者か

あの夜に見た「Golden Mile Tower」は、偶然の産物でも、ただの古びた雑居ビルでもなかった。
調べてみると、それはシンガポールのBeach Road沿いに並び立つ二つの建物──Golden Mile ComplexとGolden Mile Tower──の片割れだった。隣り合って建つが、その存在感と扱われ方はまるで違う。

Golden Mile Complexのほうは有名だ。1973年、シンガポール初の大規模複合施設として誕生し、今ではブルータリズム建築の代表格として建築家や写真家の巡礼地になっている。吹き抜けを備えた商業フロアや、移民によって形成された「Little Thailand」の文化圏は観光的な物語として消費され、何度も記事や映像に切り取られてきた。2021年には国家による保存指定を受け、再開発計画と文化遺産の両立が進められている。

一方、Golden Mile Towerは、ほとんど語られてこなかった。
外観は質素で、記念碑的な建築評価もほぼない。複合施設というより、オフィス・商業・娯楽施設がぎゅっと押し込まれた「実務的な箱」だ。
しかし中に入れば、タイ料理店、カラオケ、占い所、夜行バスの発着カウンター──どれも観光パンフレットには載らない、移民や労働者の生活インフラが詰まっている。

1970年代、シンガポールは急速な都市開発のただ中にあり、この一帯も「近代的で便利な都市生活」を象徴するモデル地区として売り出された。だが富裕層向けのマーケティングは思ったほど成功せず、やがて安価な賃料と国際バスターミナル的な立地を求めて、外国人労働者や移民が集まり始めた。その流れはComplexにもTowerにも及び、建物は徐々に“別の使われ方”をしながら生き延びてきた。

そしてもうひとつ、この建物を説明する上で外せないのが周辺環境だ。
Golden Mile Towerは、観光客で賑わうHaji Laneやアラブ・ストリート、そしてサルタン・モスクのあるカンポングラム地区から徒歩圏内にある。表通りはブティックホテルやカフェ、アート系ショップで彩られ、Airbnbでも高値がつく一等地だ。そこからほんの数分で、Towerの入り組んだ暗がりに迷い込み、現実の密度がガラリと変わる。この急激なコントラストこそ、不動産的にも都市文化的にも稀有な魅力であり、同時に摩擦を生む要因でもある。

私があの駐車場で感じた得体の知れなさ──それは、この建物が長年にわたり都市の表と裏を吸い込み、吐き出してきた証かもしれない。そしてその“裏”は、観光地の光からわずか数分の距離にある。

リトル・タイランドの誕生と衰退

Golden Mile ComplexとTowerを語るとき、避けて通れないのが「Little Thailand」という呼び名だ。
1970〜80年代、シンガポールの経済成長は建設ラッシュと共にあり、その労働力を支えたのは国外からの出稼ぎ労働者だった。中でもタイからの移民は多く、港や工事現場に近く、家賃も比較的安かったこのビーチロード沿いの二棟は、自然と彼らの生活拠点になっていった。

やがて飲食店、カラオケバー、食材店、旅行代理店、タイ語の看板が軒を連ね、週末にはタイの音楽や香辛料の匂いが建物全体を包み込んだ。
ここはタイ人にとって“遠い異国の中のホーム”であり、シンガポール人や旅行者にとっては“別の国に迷い込んだ”ような異文化体験の場でもあった。

私もGolden Mile Towerの中で、その片鱗を味わった。
親と一緒に立ち寄ったタイ料理屋で、「辛さは控えめで」と念を押して注文したのに、出てきた料理は一口で頭が痺れるほどの辛さだった。あまりの刺激に「辛すぎて食えねえ！」とギブアップしたら、店員はきょとんとした表情で「そんな辛くしたつもりはないが……」と言う。
親も私も辛いものには自信がある方だが、この店の“控えめ”は現地基準であって、我々の舌の想定とはまったく別の物差しだった。異国の文化は、こうして胃袋からも襲ってくる。

しかし、このような密度の高いコミュニティは拡大しなかった。
1990年代後半から2000年代にかけて、タイ本国が急速に経済成長を遂げ、長期滞在していた労働者の多くが帰国。かつての賑わいは薄れ、残されたのは建物と、一部の商店と、使われなくなった空間だった。タイ料理店や食材店は残っても、“街ごとタイ”の熱量は消えていった。

こうしてComplexとTowerのイメージは変化した。
活気ある異文化拠点から、老朽化と空室が目立つ「治安の悪いエリア」へ──。管理が徹底されたシンガポールにおいて、こうした“公式の想定外”の場所は再開発の対象になりやすく、Golden Mile Complexが保存と再開発の狭間で話題になる一方、Towerはほとんど注目されないまま時を重ねた。

それでも、この空間がもたらした文化的インパクトは小さくない。
日本の映画や写真集、海外メディアのドキュメンタリーにも断片的に登場し、その雑多さや匿名性は「アジア的カオス」の象徴として描かれてきた。

再開発と保存のはざまで

2021年、Golden Mile Complexはシンガポールで初めて「大規模ストラタ物件」の保存対象に指定された。外観のブルータリズム建築と内部構造を可能な限り残しつつ、商業施設やオフィス、住宅として再活用するというのが基本方針だ。URA（都市再開発庁）は、開発業者に対して容積率の上限緩和や税制優遇を提示し、再開発コストの負担を軽減させている。つまり、建物を守るために「経済的ご褒美」を用意するやり方だ。保存と利益確保を同時に実現しようとするこの設計は、徹底した都市計画国家であるシンガポールらしい。

再開発後のComplexは、低層部分が商業・飲食テナントに改装され、上層階は高級レジデンスやオフィスに転用される予定だ。外観は往年の黄金色と斜めのバルコニーラインを残しつつ、内部は現代的な設備に置き換えられる。かつての雑多な店舗や移民労働者のための格安バスチケット売り場は姿を消し、代わりに洗練されたブティックやカフェが入居するだろう。これは保存というより「再解釈」に近い。

隣のGolden Mile Towerは、Complexのように全体保存の対象にはなっていない。公式評価は低く、建築的な希少価値も乏しいとされている。それでも旧「Golden Theatre」（現THE PROJECTOR）だけは保存対象に含められ、残すことを条件に開発業者にはボーナス床面積が与えられる。つまりTowerは、映画館部分だけが記憶として残り、その他の空間──暗い駐車場や雑居的な廊下、タイ料理店や小さな店舗群──は取り壊される可能性が高い。それらが生み出していた空気感やコミュニティは、おそらく再開発後には再現されないだろう。

こうした部分的な保存は、シンガポールの国の成り立ちとも深く関係している。建国からまだ60年余りの若い国家にとって、「歴史的建造物」とは自然に積み重なった遺産ではなく、政策によって選び取られた記憶だ。多民族国家としてのアイデンティティ形成のため、政府は特定の時代や文化を象徴する建物を意図的に保存し、“国の歴史”として物語化する。その一方で、選ばれなかった場所や記憶は急速に消えていく。

これはシンガポール特有の事情ではない。アメリカもまた、独立からまだ250年足らずの比較的若い国家であり、歴史的遺産の多くは「保存すべき」と宣言された瞬間に価値を帯びる。自由の女神やエリス島の移民局舎は、移民国家としての物語を形作るために意識的に残された象徴だ。一方で、同じ時代に存在したが語られなかった場所──移民のバラックや労働者街──はほとんど残らず、記憶からも抜け落ちた。

Golden Mile ComplexとTowerの現在は、この構造を見事に反映している。何を残し、何を忘れるのかを決めるのは、市場でも住民でもなく、政策の意志だ。そしてその線引きは、都市の記憶の輪郭を塗り替える。再開発の図面の外に置かれた空間こそが、もっとも多くの物語を抱えている──そう考えると、Towerの暗がりが、いっそう濃く見えてくる。

(デベロッパーによる再開発後のシミュレーション動画）

制度に隣接し超える“フロンティア”

Golden Mile Complexが国家に選ばれ、保存と再開発の計画の下で整えられていく一方、そのすぐ隣のGolden Mile Towerは、制度の光がほとんど届かない。 きらびやかに磨かれていく“遺産”の壁の向こうで、別の時間が進んでいる。その並び立つ姿は、同じ都市のはずなのに、まるで異なる次元が隣接しているかのようだ。夜の薄暗い駐車場に黒い日本車が並び、ほとんどの車にナンバープレートがない。壁には意味不明の落書きがそのまま残され、片隅には果物や線香の供え物が置かれている。どれもシンガポールでは異質な光景で、この小さな空間だけが“制度の外”にあるように感じられた。国家の監視網の中で、この小さな場所だけが“見て見ぬふり”されているような気配がある。 この塔は、マレー半島を縦断する長距離バスの発着点でもある。ここから出るバスはマレーシアのジョホールバルやクアラルンプール、さらに北へ行けばペナン、タイのハートヤイやバンコクにまで通じている。所要時間はジョホールバルなら1時間足らず、クアラルンプールまででも6〜7時間程度だ。空路より格段に安く、深夜便も多い。建物の中には複数の旅行代理店カウンターが並び、夜ごと旅人や労働者が荷物を抱えて集まる。 シンガポールは厳格な法律と徹底した管理で知られるが、隣国との距離は驚くほど近い。国境を陸路で越えるのは容易で、マレーシアに入れば規制のゆるさや監視の薄さは一変する。もちろん、それが即座に犯罪の温床になるわけではないが、物理的・制度的な境界が近いことは、都市の周縁に独特の“グレー”を生む。Golden Mile Towerの夜の空気には、その境界線の匂いが濃く漂っていた。再開発の図面に描かれた未来と、制度の外にある現在とが、危うくも隣り合う境界線だ。ここでは、現実がフィクションを超える。

皮肉なのは、このエリアの名前そのものだ。
「Golden Mile」という呼び名は、1970年代に政府がこのビーチロード沿いを“都市再開発の象徴”として売り出したときのキャッチコピーから来ている。
港からシティへ続く1マイルを、高層ホテルや複合施設が立ち並ぶ“黄金の一マイル”として描き、近代化と富の象徴にしようとした。
だが、現実には高級化は長続きせず、やがて外国人労働者や移民、安価な商店や長距離バスが集まる雑多な一帯へと変貌していった。
制度が理想とした都市像と、人の流入がつくった現実は、真逆の方向に進んだのだ。

都市は常に変わる。それは不可避であり、再開発はその象徴だ。
だが、何を残し、何を消すかを決めるのは市場でも市民でもなく、しばしば政策の意志だ。残すべき価値は建築的意匠や経済性だけでは測れないはずだが、現実にはそこが基準になる。その結果、生活の痕跡や制度の外で息づく文化は、真っ先に切り落とされていく。都市は誰のものか──その答えは簡単ではない。
けれど、再開発のきらびやかな完成図の裏に、消えゆく今の姿を記録することが、せめてもの抵抗になると信じている。

そして、Golden Mile Complexの再開発が完了する予定の2029年、私は再びこの地に立つだろう。
そのとき、この“黄金の一マイル”は、果たしてどんな顔をしているのか──制度が作り替えた未来を、自分の目で確かめに行くつもりだ。

シンガポールで出会った抹茶ラテ

シンガポールのカフェで出会った抹茶ラテは、日本でよく見るものとは少し違っていた。下にはベリーやシロップの甘い層、中央にミルク、最後に上から濃い抹茶が注がれてグラデーションを描く。スプーンで混ぜると美しい層は消えてしまうのだが、混ぜる前の光景はきわめて映える。台湾発祥のティーカルチャーが輸出した「層構造ドリンク」の延長線上にあるらしい。
日本でこのタイプの抹茶ラテを見かけることはあまりない。抹茶といえば、和菓子に合わせて供される「和の精神」を象徴する飲み物。だが、シンガポールのカフェで体験したものは、あからさまに“他者の手”によって翻訳された抹茶だった。私はそのカップを前に、「そもそも抹茶って日本由来？」と素朴に考え込んでしまった。

抹茶の起源と語源

「抹茶」という言葉は、読んで字のごとく“抹する＝粉にする茶”から来ている。葉を石臼で挽いて粉末にし、湯に溶いて点てる飲み方。それ自体は日本独自ではなく、宋代中国の点茶法がルーツだ。12世紀ごろ、禅宗の僧・栄西が中国から持ち帰り、修行や儀式の中で取り入れたのが日本の抹茶文化の始まりとされる。
つまり、抹茶は最初から「外来文化」だった。それが日本で独自の精神性や美意識と結びつき、後に「茶道」として体系化される。私たちはよく「抹茶＝日本の伝統」と口にするが、それは正確には「翻訳された伝統」だ。元来は輸入文化であり、それを“日本的”に様式化した結果が今日の抹茶である。

茶道の形成と様式化

千利休の時代、抹茶は単なる飲み物ではなく、文化的実践として「茶道」に昇華された。
利休は茶を点てる行為を、道具の選択、空間の設え、所作の美学にまで拡張した。茶碗や茶杓は唐物や南蛮渡来のものを取り入れながらも、日本的な「侘び寂び」の精神に沿って再解釈される。つまり茶道とは、外来文化を「日本の様式」として再構築する営みだった。
この過程にこそ、日本文化の特性が現れている。飲料そのものの味よりも、道具の配置や空間演出、さらには客と主のやり取りを「形式化」することで独自性を生み出す。その意味で、茶道は飲み物の文化ではなく「体験の文化」だと言える。

現代ビバレッジ文化との比較

一方で現代のアジアに広がるティーカルチャーは、また別の方向性を示している。台湾のタピオカミルクティーに代表される「層構造ドリンク」は、飲み物そのものに遊び心と視覚的インパクトを持たせる。甘いシロップ、カラフルな果実、濃厚な茶。それらが一杯のカップの中で「物語」を構築している。
アメリカ西海岸では、スターバックスが「抹茶ラテ」を商品化し、抹茶を“スーパーフード”として世界に広めた。ただしそれは砂糖とシロップにまみれ、日本人が考える抹茶とはずいぶん異なる。
興味深いのは、日本自身がこの動きに乗り遅れていることだ。日本のカフェ文化は、飲み物そのものの革新性よりも「空間デザイン」や「落ち着ける場所」としての価値を重視してきた。そのため、飲料自体の実験性は海外経由で逆輸入されているのが現状だ。抹茶ラテがスタバや台湾ティーショップを通じて再び日本に戻ってくるというのは、奇妙でありながら必然的な流れにも思える。

結論──様式の再発明は可能か

抹茶は確かに「日本文化」を象徴している。しかし起源まで遡れば、それは外来文化を翻訳したものであり、専売特許ではない。むしろ日本の強みは「翻訳し、様式化する能力」にある。茶道が輸入文化を洗練された体験へと変えたように、現代でも同じことができるはずだ。
シンガポールで見た抹茶ラテの層構造は、ポストコロニアルな文脈を想起させる。どこの文化でもない「間」の産物が、新しいアイデンティティを形成する。日本がもし“飲料文化の希薄さ”に悩むなら、解決策は単なる模倣ではなく、再び「様式を創造すること」だろう。カフェという空間や、その中での所作、味覚と視覚の演出を含めたトータルな体験として。
抹茶ラテのグラデーションは、単なる飲み物以上のものを映し出している。それは文化の層構造そのものであり、私たちがこれから再発明できるかもしれない“新しい茶道”のプロトタイプなのかもしれない。

The matcha latte I encountered in a Singapore café looked quite different from the ones typically served in Japan. At the bottom of the glass were berries and syrup, in the middle sat a layer of milk, and finally, a thick layer of matcha was poured on top, forming a striking green gradient. Stirring it would destroy the layers, but before doing so, the visual pleasure was undeniable. This “layered drink” aesthetic comes largely from Taiwanese tea culture, which has exported this playful form across Asia.
In Japan, however, this style of matcha latte is rarely seen. There, matcha is often framed as the symbol of “Japanese tradition,” usually paired with wagashi sweets and performed within the carefully structured ritual of tea. Sitting in that café in Singapore, I could not help but ask myself: Whose matcha is this, really?

Origins and Etymology of Matcha

The word “matcha” literally means “powdered tea”—matsu (to grind) and cha (tea). The practice of grinding tea leaves into powder and whisking them into hot water originated in Song-dynasty China. In the late 12th century, the Zen monk Eisai brought this method to Japan, introducing it first within temples and rituals.
In other words, matcha was never a purely “native” Japanese product. It was imported, translated, and eventually reshaped. Over time, this powdered tea became inseparable from Japanese aesthetics, but its roots remain unmistakably transnational. What we now call “Japanese matcha” is the outcome of cultural translation rather than an exclusive invention.

The Tea Ceremony as the Art of Form

By the time of Sen no Rikyū in the 16th century, matcha had transformed from a beverage into a cultural performance: the Japanese tea ceremony.
Rikyū’s innovation was not in altering the taste of the tea but in formalizing the entire experience—codifying the selection of utensils, the architecture of the tearoom, and the choreography of gestures. Imported Chinese and Southeast Asian utensils were not simply adopted; they were reinterpreted under the Japanese aesthetic principle of wabi-sabi. In short, the tea ceremony was an act of translation: taking an external practice and rendering it into a uniquely Japanese style.
Thus, tea in Japan has long been less about the drink itself than about the form of the encounter—a carefully staged moment in which host, guest, and environment converge.

Contemporary Beverage Cultures

Fast forward to today, and tea culture in Asia has developed along quite different lines. Taiwan’s tea scene, exemplified by bubble tea, emphasizes playfulness, visual layering, and customization. Drinks are spectacles in themselves: sweet syrups, colorful fruit, chewy tapioca, and strong tea flavors all coexist within a single cup.
On the other side of the Pacific, Starbucks popularized the “matcha latte” in the 1990s, framing it as a superfood. Yet the result—often sugary, syrup-laden, and far removed from the austere bitterness of traditional matcha—resembles more of a dessert than a ritual.
Curiously, Japan itself has been relatively slow to innovate in this area. While cafés in Japan focus on atmosphere and space, they rarely experiment with the drinks themselves in the same playful, layered way that Taiwanese or American chains have. In effect, matcha-based drinks are now being “re-imported” to Japan from abroad—an irony, but perhaps also an inevitability of global cultural flows.

Toward a New Form

So what does this tell us? Matcha certainly represents “Japanese culture,” but it was never born solely within Japan. Its history shows us that Japan’s strength lies not in inventing ex nihilo but in translating and formalizing—taking external influences and transforming them into refined styles.
Seen from a postcolonial perspective, the layered matcha latte in Singapore is itself a hybrid object, belonging to no single culture but emerging in-between. It reflects the layered nature of global identity itself.
If Japan today laments its lack of a distinctive “beverage culture,” perhaps the solution does not lie in competing drink by drink, but in rediscovering its capacity to invent forms of experience. Just as tea ceremony once turned imported powdered tea into a total aesthetic practice, Japanese café culture could reimagine the act of drinking itself as a designed encounter—an interplay of space, gesture, and taste.
The gradient of a matcha latte is more than just pretty; it is a cultural metaphor. Each layer represents translation, reinterpretation, and potential reinvention. Perhaps the next tea ceremony is not hidden in a tearoom but is already being prototyped in cafés around the world.

ロサンゼルス拠点の音楽家Blone Nobleは、2020年代以降のダークウェーブ/ポストパンク系アーティストの中でも、特異な存在感を放つ人物である。アーティスト本人の本名はPat Salway。Cold Caveのライブ・サポートメンバーとしても一時期シンセを担当し、2022年の大型フェス"Cruel World"にてキーボードを演奏していたことからも、現行の西海岸ゴシック/シンセ・シーンの一角を担っていることがわかる。

Blone Noble名義での活動は2021年頃から本格化し、2023年にデビュー・シングル"Weapon of Love"をリリース。彼はそれを"doomsday disco（終末ディスコ）"と形容した。ギターを排し、シンセ、ピアノ、リズムマシンを中心に構成されるその音楽は、80年代ニューウェーブの影響を受けつつも、Fad GadgetやSparksのような風刺性、Lou ReedやBowie的な語り口、そしてジョン・フォックスやHeaven 17の硬質で洗練されたサウンドデザインを思わせる。演劇的なボーカルと冷たい音像は、現代的なポストパンクの地続きにありつつ、どこか"今っぽいけれんみ"が漂っている。

加えて注目すべきは、音楽だけにとどまらないマルチメディア的な活動である。2025年に発表された初のフルアルバム『Life's New Adventure』では、小説『Festum Stultorum』を並行して発表。アルバムと連動する形で制作されたこの作品は、超現実的でオカルト的な自己変容の物語となっており、ヴィジュアルやスクラップブック形式のアートワークと共に、一つの総合芸術として提示されている。実際、彼の自宅スタジオはかつて神智学協会の図書館であり、その霊性は彼の歌詞世界や演出にも強く反映されている。

映像表現にも強いこだわりを持ち、MVでは70年代のRCA製カメラやVHS質感を駆使した映像を展開。"Leaders of the World"や"Doctrine"のビデオは、冷戦時代的な監視社会を風刺する映像詩であり、アナログ機材を用いたライブ編集によって"現代の感覚過多"に抗する試みを打ち出している。彼自身がビデオ編集も手がけるなど、DIY精神とアートディレクションの両立も特徴的だ。

見た目にはNick Caveを想起させる中性的かつダンディなスタイルをまといながらも、音楽的にはNick Caveからの直接的影響は明言されておらず、むしろBowieやScott Walkerといった"演じる歌手"の系譜に連なるように思える。そのパフォーマンスはカリスマ的というよりも、どこか覚めた、しかし抗いがたい磁力を持つ"現代のフラヌール（遊歩者）"として描かれている。

Blone Nobleは、単なるレトロ・リヴァイヴァルではない。彼が担っているのは、Cold CaveやDrab Majesty以降のロサンゼルス拠点ダークウェーブ/インダストリアルの"第3波"ともいえる潮流だ。西海岸シーンは今、ポストインターネット以降の感性とアナログ機材の質感を融合させた、新たな退廃美の表現地として成熟しつつある。Blone Nobleの存在は、その動向を象徴する最前線に位置しているといえるだろう。

デジタル監視社会、情報の過多、霊性と自己変容、都市の孤独——それらすべてを音と映像、言葉で描き出すBlone Nobleの作品群は、まさに"音楽による現代詩"であり、聴くという行為をもう一度"見る"ことへと接続させる。

Bandcamp：

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インフィニティ・プールを観終えたあと、私は奇妙な感覚に陥っていた。 いくつかの場面が強く印象に残りながらも、細部の因果が曖昧で、 記憶のなかに濃淡の差をもって沈殿している。

特に中盤以降、私は唐突に「あれ、この映画、似たような実際の事件があったような？」と錯覚していた。 だが、当然そんな事件は存在しない。 クローンに罪をなすりつける制度など現実にはなく、それは映画のなかの出来事にすぎなかった。

にもかかわらず、私の中ではその記憶が現実の一部のように感じられていた。 その瞬間、私は気づいた。 本作が揺さぶってくるのは、単なる倫理の境界ではない。 むしろ、情報と記憶、虚構と現実の区別がいかに脆弱であるかという、 根源的な感覚のほうなのだと。フィクション内での死が現実を侵食する、同じことが現実側でも起こる。科学技術が発展し、創造力が荒廃しフィクションさえ現実のクローンのようになっている。

まさに、クローンに罪をなすりつける描写がニュースとして話題になるシーンが出てきたのはポン・ジュノが手がけた『ミッキー17』である。 そこでもクローンの存在と労働、倫理の解体が描かれていたが、決定的に異なるのは、 『ミッキー17』にはなお“中心に存在があり、愛によって存在が回復される”という希望があったことだ。 本作『インフィニティ・プール』には、それがない。

あるのは、存在の輪郭が制度と情報の処理によってのみ規定されてしまう世界だ。 人間の意志や記憶さえ、金銭とクローン技術と観光制度の中で処理され、 結果として「私は生きているのか／処刑されたのか」という存在の有無すら誰も気にしなくなるような世界観が冷たく展開される。

だがそれこそ、いま私たちが生きている社会の写し鏡なのではないか。

何を見たのか、どこで読んだのか、何を信じたのか。 その輪郭があいまいになっていくとき、 人生自体がただのデータとしての“現実のクローン”になってしまう。 そこでは何を感じるかだけに焦点がおかれ、存在はデータに置き換えられる。この映画は、その入口に私たちを立たせる。

「ゾンビ化する快楽——記号としての陶酔へ辟易」

本作において、もっとも私が距離を感じたのは、快楽をめぐる描写の質そのものだった。 ブランドン・クローネンバーグは、快楽、陶酔、暴力、官能のいずれをも、 過剰に、そして記号的に映し出す。

だがそれは、あまりに“予定調和的”であり、 すでに見慣れた“ドラッグ的視覚表現”の反復のようにも感じられる。 その瞬間、世界は突如として“類型”に堕ちる。 作品冒頭に漂っていたミステリアスな空気は剥がれ落ち、 観客は「これはあのタイプの映画だ」と分類してしまう。 この感覚の劣化こそが、まさに私が辟易とするポイントだった。

この快楽は、もはやみずみずしい身体感覚の噴出ではない。 それはすでに市場で流通している「快楽っぽさ」のテンプレートであり、「アートっぽさ」のテンプレートで、 消費者が欲しがるものを忠実に並べた、パッケージ化された退廃だ。

それゆえ、私はこのシーンを観ながら、ふと疑問を覚えた。 「この映像に“恍惚”を感じてしまう観客は、すでにどこまで呑み込まれているだろう」と。

ここでの快楽描写に“美”や“スタイル”を見出してしまうなら、 その時点で我々はもう、作中の登場人物と同様、 制度のなかで制度に気づかぬまま、快楽を模倣しながら生きるゾンビの仲間入りを果たしているのではないか。

もちろん、クローネンバーグ自身がそれを批評として描いていることは明らかである。 むしろ彼は観客の倫理と感覚の限界を試すために、突如としてこの「薄い快楽の映像」を出現させているのだろう。 この倒錯は、父・デイヴィッド・クローネンバーグがかつて描いてきた身体とメディアの問題系の継承でもある。 その意味で、本作は「ゾンビ的存在としての観客」への批評的鏡像として機能している。

だからこそ、その鏡をただ“美しい”と思って消費してしまう観客の存在にこそ、 この映画のもっともゾッとする皮肉が宿っているのだと、私は感じるのだ。

楽園の制度化——観光と刑実行のインフラ

物語の舞台となる“島”は、表面上はバカンス地として機能している。 リゾート、プール、美しい自然、そして他国から訪れる富裕層。 だが、その下層には、罪と処罰、倫理と暴力までもを観光資源化した制度が、 ごく滑らかに、そして無言のうちに組み込まれている。

犯罪を犯した旅行者は、本来なら国外追放か厳罰を受けるはずだ。 しかしこの島では、その処理方法に“選択肢”がある。 高額な費用を支払えば、クローンを生成し、 そのクローンに自らの罪を引き受けさせることで、自分自身は無傷で帰国できる。

こうしてこの島は、観光地であると同時に、 人間の存在性を“制度化”して再編成する巨大な装置として浮かび上がる。

そして注目すべきは、その制度が非常に滑らかに作用していることだ。 誰も声を荒げることはなく、誰も激しく拒絶することはない。 そこにあるのは、 “犯罪すらも管理されている”という安心感と、 “クローンなら殺しても構わない”という倫理の棄却である。

これは、現代の我々が置かれている情報社会の制度とも通底している。 ——誰が本当に傷ついているのか？ ——この情報は誰が操作しているのか？ ——これは演出なのか、それとも暴力なのか？

そのようなことを問うのは無粋であり、「制度が存在していること」自体が正当性の保証にすり替えられていく現象。 まさにその縮図が、島の中で展開されている。

登場人物たちはこの制度を遊びやアクティビティーにしていく。 このような「島」は現実社会においても存在しているだろう。

外部との断絶と、島の自己完結性——『インフィニティ・プール』と『ミッドサマー』『マトリックス』の比較

興味深いのは、同様に“異国の地での体験”を描く『ミッドサマー』（2019, アリ・アスター）と比較したときに見える、 空間構造と倫理の位相の違いである。 どちらも異文化圏への“バカンス”が舞台だが、『ミッドサマー』が最終的に提示するのは、 外部としての「聖性」や、傷ついた自己を受容する共同体的構造であるのに対し、 『インフィニティ・プール』には他者の救済は存在しない。

そこにあるのは、あくまで消費可能なリゾート地、制度に組み込まれたレジャー、 そして閉じた制度の中で繰り返される倫理なき快楽と自己の再演である。

ミア・ゴス演じるギャビが「あなたは自分から罠にかかった」と主人公に告げる場面は、 それを象徴する一節である。 つまりこれは、「お前は外部の倫理を求めてここへ来たわけではない」 「むしろ、制度と暴力を望み、そこへ自ら沈んでいった」という非情な事実の提示である。

一方、ミッドサマーでは、異質な共同体が外部から来た者を選び、彼女をその一部に取り込む。 そのプロセスには恐怖と異文化性がある一方で、 「癒し」や「浄化」「愛されること」への希求が、空間的にも示唆されている。

『ミッドサマー』が外部＝自然＝共同体＝浄化というトランセンデンタリズム的構造を秘めていたとすれば、 『インフィニティ・プール』は、外部の不在と内部の反復によって、 存在論的閉塞と制度的ゾンビ性を露悪的に描いている。

さらに加えると『マトリックス』（1999）における覚醒のきっかけが、「空間的違和感」にあることは象徴的だ。 ネオは、街角で感じたデジャヴュ──一匹の猫が二度通ったという僅かなズレに目を留めた。 その瞬間、世界は一つの「プログラム」として剥がれ落ち、彼の現実は新たな次元に突入する。

この“空間のリアリティに敏感である”という資質は、実は覚醒における重要な条件かもしれない。

対して『インフィニティ・プール』の主人公ジェームズには、その感性が決定的に欠けていた。 彼は、リゾートの空間に組み込まれた制度の不気味さにも、殺されたクローンの血の現実感にも、 環境が発する「異常」や「裂け目」に対してほとんど反応しない。 それはまるで、世界に触れる皮膚そのものが摩耗してしまっているかのようだ。

彼にとって空間とは、快楽と制度が同時に与えられる“表層”でしかなく、 そこに「奥行き」や「他者性」や「重力」を感知する感性はもはや機能していない。 ゆえに彼は目覚めることも、逃げることもできず、 ただ滞在し、消費される情報的存在として、そこに居続ける。

『マトリックス』のネオは、違和感によって外部への扉を開いた。 『インフィニティ・プール』のジェームズは、違和感を感じなかったがゆえに、扉の存在すら知らずに内部に埋没した。 この差異は、現代における「空間感覚」の喪失＝存在の脆弱性を明示している。その意味で、『インフィニティ・プール』は現代の「存在感覚の喪失」や、エリオットが遥か前から提示していた「感性の分離」そのものを映し出している。 空間を感じ取る感性が奪われ、身体の反応がループし、 私たちはいつのまにか、他者なき制度の中で「ゾンビのように生きる」存在に近づいているのかもしれない。

映画祭というものに、あまり強い憧れはなかった。 自分は撮影スタッフの一人として関わった作品がたまたまカンヌに選ばれ、 「来てみたら？」と監督に誘われたのがきっかけだった。 関係者ではあるけれど、いわゆる“顔パス”が通るような立場ではない。 公式パスが配布されるわけでもなく、2万円の登録料を払い、 何が見られるのかもよくわからないまま現地に向かった。

到着してすぐに実感したのは、カンヌ映画祭が思っていたよりずっと“映画を見る場”ではなかったということだ。 クロワゼット通りにはドレスアップした人々があふれ、 彼らの多くは映画ではなく、セレブリティを"撮りに来ている"ようだった。 通りの喧騒と照明が照らすのは、映画そのものではなく、そこに“いる”誰か。

上映会場のひとつ、リュミエールの劇場に入ってみると、 スクリーンは意外なほど小さく、音響も劇的というほどではなかった。 「これを観るために、世界中から人が集まっているのか？」という素朴な疑問が湧く。 それよりも、自分の目の前に広がる南仏の風景の方が、よほどスクリーン的だった。

そもそも“リュミエール”という名は、映画の起源を象徴している。 労働者階級に向けて開かれた初期の上映会、そのフランクな精神が込められていたはずだ。 だが現在のリュミエール劇場は、完全に逆の意味を持ってしまっている。 そこに入るには選別された関係者としての証明が必要で、 その空間はむしろ特権階級の居場所として機能していた。 私のためにチケットを手配してくれた監督には申し訳ないが、 その名の象徴と現実との乖離には、どうしても引っかかるものがあった。

印象的だったのは、“NEXT STEP”という部門を観たいと受付に言ったときのことだ。 とくにパスを見せたわけでもなく、スマホに表示した「観たい作品」の画面を見せただけで、 最もセキュリティが厳しいと言われるマルティネスの会場にすんなり通された。

“関係者”としての資格もなければ、“観客”としての保証もない。 にもかかわらず、「観たい」という意志表示だけが唯一の通行証になった瞬間だった。

それは制度ではなく、「空気」と「気分」で運営される祝祭の断面だった。

祝祭を止めた者たち

映画祭の“制度と空気”の曖昧さに違和感を覚えながら、ふと思い出したのが、1968年のカンヌ映画祭である。 この年、ジャン＝リュック・ゴダールとフランソワ・トリュフォーをはじめとする映画人たちは、フランス各地で起こっていた学生・労働者による抗議運動に呼応し、映画祭の中止を訴えた。

映画は社会から乖離した贅沢品ではなく、現実と向き合うべき言葉の媒体である。 彼らにとって、当時のカンヌはそれを見失っていた。祝祭の継続は現実逃避であり、共犯行為だった。 その主張は会場を揺るがし、実際に映画祭は途中で打ち切られるという前代未聞の結末を迎える。

それから半世紀以上が経った。 今のカンヌには、あのとき彼らが打ち止めたはずの“祝祭”が、より洗練された形で戻ってきている。 ただし、それは社会との対話ではなく、ブランドと権威との共鳴として。

ゴダールは晩年にもたびたび映画祭に対して批判的で、 2014年、自身の作品がカンヌに選出されながらも参加を辞退し、 当時の運営に宛てたビデオレター『Khan Khanne』でその距離感を静かに表明した。

カンヌは“映画の祝祭”であると同時に、 “誰が映画を観るに値するか”を選別する制度でもある。 かつてゴダールたちが止めようとした祝祭は、 今や完全に“映画そのもの”とは別の何かを中心に据えたショーとして成立している。

https://www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-1968-cannes-film-festival-shutdown-20180420-story.html

理想から様式へ

そもそもカンヌ映画祭は、政治的プロパガンダに染まったヴェネツィア映画祭に対抗して、 自由な芸術表現の場を目指して設立された。 ジャン・ゼイやフィリップ・エルランジェらが構想したのは、 どの国の作品にも公平に門戸を開き、国家の利害からも距離を取った「文化の国際対話の場」だった。

しかし、1950年代から60年代にかけて、カンヌの位置づけは徐々に変化していく。 映画が国家の文化戦略に組み込まれるようになり、 カンヌもまた、国威発揚や観光資源としての側面を強めていく。 リゾート都市としてのカンヌが、映画祭を経済発展の中核に据えるようになったのもこの頃だ。

1970年代以降には、ハリウッド映画の影響力が強まり、 作品の質より“話題性”や“スターの来訪”が重視されるようになっていく。 ブランド企業がスポンサーとして関与するようになると、 レッドカーペットはファッションと広告のショーケースになった。

こうしてカンヌ映画祭は、理念を保ったまま表層だけが変質したのではなく、 理念そのものが徐々に「様式化」し、 “自由な映画”の場から、“映画を巡る権威の演出空間”へと移行していった。

もちろん、それを一概に否定することはできない。 実際、映画祭がこの街にもたらした経済効果は計り知れず、 美しい観光地としてのカンヌの姿もまた、祝祭によって支えられている。

だが、もし世界中の映画祭がすべてこの構造に準じるようになったとしたら。

映画は、祝祭のために作られるようになり、 観客は、祝われる対象から“選別される存在”へと変わっていく。

理念が形式へと変わる瞬間を目にした今、 あの小さなスクリーンの前で感じた違和感は、 単なる偶然ではなかったのだと思う。

そして風景の中へ

映画を見ることを目的に訪れたはずの街で、 最も印象に残ったのは、映画の中ではなく、映画の外に広がる風景だった。

港に反射する光、丘に並ぶ建物の色彩、湿度を含んだ風と、肌にまとわりつく時間。

それは、スクリーンの外側で起きる、静かな映像体験だった。

映画祭の制度や構造に圧倒され、スクリーンに集中できないほどの雑音があっても、 街そのものは、どこまでも淡々と美しかった。 そして、その“美しさ”を成り立たせているのが、まさしく映画祭という仕組みによる経済的・文化的支えであるという皮肉にも、あとから気づいた。

カンヌ映画祭がなければ、この街はこれほど観光地として整備されていただろうか？ この風景は、この形で維持されていただろうか？

映画の祝祭は、祝われる誰かのためではなく、 この街を支える土台としても機能している。

それならば、こういう映画祭がひとつやふたつ、世界に存在すること自体は悪いことではない。 ただし、すべての映画祭がこの形式に倣ってしまえば、それは映画文化の死である。

私は観光客として、そして映画に関わる者として、 その両方の立場からカンヌを歩いた。

そこには映画と制度と風景が、ひとつのスクリーンに折り重なるように存在していた。

映画が一部の人間のものになっていく。そんな感覚が残った。

かつて労働者階級に向けて開かれていた“リュミエール”の名前は、 今や限られた関係者しか入れない象徴となり、 本来「見せる／見る」の関係性における民主性が、そこには存在していなかった。

もちろん、すべてを否定したいわけではない。 招待してくれた監督やスタッフには感謝しているし、 作品の価値や、現地で出会えた人々の情熱も忘れがたい。

だが、だからこそ、形式だけの祝祭になってほしくないと思う。

映画祭の光の中に、“観る”という根源的な欲望と、“作る”という原始的な動機が、 これからも生き続けてほしいと願う。

SF（サイエンス・フィクション）は、かつて技術革新や未来社会への想像を駆動するジャンルとして発展してきた。宇宙開拓、AI、タイムトラベル――これらの題材は人類の「進歩」や「可能性」を象徴する物語を紡いできた。しかし近年、SFは「未来」よりも「喪失」や「停滞」、あるいは「終わり」を描くジャンルへと静かに変容している。

2017年にNetflixで公開されたチャーリー・マクダウェル監督の『The Discovery』は、その典型例である。死後の世界が科学的に証明されたという設定を出発点としながらも、この映画が描こうとするのは、死の向こう側の奇跡ではなく、むしろ「いかにして死とともに在りつづけるか」という問いである。

本論では、『The Discovery』が描く死後世界を、「現実そのものが死の世界である」という視点から読み解き、さらにその物語構造がいかにして“成長しないこと”を成熟として描いているのかを考察する。そしてこの物語がSFとして提示する死後世界が、実のところ喪の処理と虚構の構築を通じた個人的な神話装置であることを明らかにする。

https://www.netflix.com/title/80115857

「死んだように生きる現実」とは何か

『The Discovery』の物語は、「死後の世界が科学的に証明された」というニュースとともに始まる。この発見以降、社会では自殺者が急増し、多くの人々が「別の人生をやり直せる」ことを信じて自ら命を絶っていく。だが、この状況を導入部として受け取るとき、観客はすでに違和感を抱くはずだ。なぜなら、登場人物たちは皆「生きている」にもかかわらず、その表情や生活からは、生の手応えがまるで感じられないからである。

ここでの“死”とは、肉体の死ではなく、感情や選択、関係性が断絶された状態を意味している。つまり、『The Discovery』の世界は、“死後の世界”ではなく、“死んだように生きる世界”として提示されているのだ。物語序盤から、主人公ウィルを取り巻く人々は過去に囚われ、抑圧され、誰もが「今ここ」に存在していない。科学的に証明された死後世界という設定は、実際には彼らの精神状態を外化した装置であるとすら言える。

この意味で、『The Discovery』における死とは、存在の終わりではなく、「意味の欠如したまま続く状態」であり、むしろ「現実のあり方」そのものに等しい。死後世界に魅せられる人々は、現実世界における喪失や後悔を抱えたまま、それを修正できる別の場所を求める。だが彼らが求めているのは“次の人生”ではなく、“やり直し可能な過去”なのである。

映画全体がこの「喪の風景」の中で展開されていると見るならば、科学的死後世界というモチーフは、喪失から目をそらし、補填しようとする幻想の構築物として読める。すなわち、死後世界とは、現実から目をそらすための“夢”であり、それにすがることは同時に、「死んだように生きる」ことの延長線上にある。

ウィルが「現実と幻想は同時に存在できない」と語る言葉は、この構造を暗示している。幻想を抱えたままでは、現実には触れられない。だが、その幻想を通過しなければ、現実を再び手に取ることもできない。『The Discovery』は、その矛盾を内包したまま、“死の中で生きること”を描きつづける。

記憶と空間：幻想の再配置

『The Discovery』では、舞台となる空間が常に閉鎖的である。廃病院のような研究施設、外界から切り離された海辺の屋敷、薄暗く静止した記憶の中の空間。これらはすべて、「現実の場」であると同時に、登場人物たちの記憶と情動の投影として機能している。

特に印象的なのは、主人公ウィルが繰り返し夢想する「島」である。そこは彼にとって後悔と喪失が結びついた記憶の場所であり、同時に「やり直しの幻想」が具現化された舞台でもある。彼が何度もその場所に“戻される”のは、実際の死後世界に迷い込んでいるからではなく、未完了の感情と向き合うための心理的反復である。

精神分析的にいえば、これらの空間は“夢”の構造を反映している。フロイトが夢を「願望充足の場」とし、ラカンがそれを「無意識の言語的構造」と捉えたように、『The Discovery』の空間もまた、語られない欲望と記憶が織りなす象徴的領域である。

物語のなかで登場する装置（脳波を測定し、死後に意識が移動する様を記録する機械）も、実在の技術というより、抑圧された記憶にアクセスするための幻想的メディアと見ることができる。つまりこの映画においては、科学的装置の外観を持ちながら、その機能はきわめて内面的で、象徴的だ。

死後世界とは、遠い異界ではなく、極めて私的な心象空間として描かれている。だからこそ、映画全体が“閉じた空間”のなかで進行し、登場人物たちは“外の世界”へ向かうことができない。彼らは、場所と記憶と感情が交錯する「内側」に、閉じ込められている。

このように『The Discovery』は、物語の舞台を物理的空間としてではなく、喪の記憶のマッピングとして再構成しており、その空間美学自体が、「喪をどのように生き延びるか」という問いへの応答となっている。

「救うこと」から「共にいること」へ

『The Discovery』の終盤、主人公ウィルは自らが繰り返し戻されている“死後の世界”が、実際には「自分がやり直したいと願った記憶」の反復であることに気づいていく。重要なのは、彼がかつて「救おう」としていた女性アイラとの関係性の変化である。彼女の死を避けさせようとするたびに、別の結果が生まれ、また別の死に行き着く。

やがてウィルは、彼女の人生を“助ける”のではなく、ただ“共に存在する”という在り方へとシフトしていく。これは大きな転換である。死を回避させること＝救済、という直線的な目的論から離れ、相手の他者性を受け入れたまま関係を持ちつづけるという選択。

この構造は、近年のフィクションが描き始めた「ケア」の倫理、つまり“完治”や“解決”を目的とせず、損なわれたままの状態を支えあう関係性と強く重なっている。『マンチェスター・バイ・ザ・シー』が示したように、「もう戻れない」「どうしても乗り越えられない」出来事のあとで、それでも共に日常を続けることこそが、人間的な成熟のひとつのかたちとして描かれているのだ。

『The Discovery』における死後世界は、「救済」を志向するものではなく、「共存」を模索する場へと変化していく。これは、現代的な“ポスト救済”の物語であり、同時に、癒されないことを引き受ける勇気の物語でもある。

成長なき成熟：ゼロ成長ナラティブとしての再解釈

『The Discovery』が描く死後世界は、決して“次なる進化”や“新たな人生”を肯定する物語ではない。むしろ、何度もやり直しが試みられるにもかかわらず、決定的な変化やカタルシスは訪れない。この繰り返しのなかで語られるのは、「変わらなさを引き受けること」そのものが成熟であるという現代的な姿勢だ。

かつての物語構造においては、「主人公は過去の傷を乗り越え、成長する」ことが期待された。しかし本作では、傷は癒えないまま残り、過去は繰り返し現れる。それでも、ウィルはその中で「選び直す」ことを続ける。変化のないなかで微細な選択を重ね、そのなかで「共にある」ことを学ぶ。

この構造は、経済成長が停滞し、社会的流動性が乏しくなる現代において、多くの人が直面する“変われなさ”の実感と強く共鳴する。すなわち、「ゼロ成長」の時代における物語の倫理であり、成長や前進だけでは語れない「そのままで在り続ける力」が主題化されているのだ。

『The Discovery』は、SFの形式を借りながら、古典的な成長神話とは異なる美学を提示する。そこでは、再生や希望ではなく、反復と停滞のなかにある“わずかな選択の重み”が描かれる。これこそが、現代における成熟のあり方であり、「死とともに生きる」ことの倫理的形式でもある。

『ラ・ジュテ』との対比と実存的構造

クリス・マルケルの短編映画『ラ・ジュテ』（1962年）は、『The Discovery』と同様に「時間」「記憶」「死」をめぐる作品でありながら、その構造と美学には明確な違いがある。

『ラ・ジュテ』は、静止画によって構成され、未来と過去を行き来する男の姿を通じて、「記憶されたイメージに囚われること」がいかに個人を死に導くかを描いている。主人公は少年時代の“ある記憶”――空港で女性を見た瞬間――に執着し、未来の人類を救う手段としてその記憶を辿る。だが、最終的に彼はその記憶の場で、自身の死の瞬間に遭遇することになる。

この構造は、『The Discovery』における“喪の反復”とは異なり、むしろ「過去に囚われた結果としての死」という実存主義的な運命を描いている。ここでの時間は、選び直しが可能な回路ではなく、因果の罠である。

『The Discovery』では、死後世界は「喪をめぐる夢の変奏」として展開される。過去は回帰し、別の選択肢が模索され続ける。そのなかで重要なのは、選び直しの可能性があるという感覚そのものであり、これはある種の「夢の倫理」に基づいている。一方で、『ラ・ジュテ』の時間は冷徹であり、**「すでに決定された運命に回帰するしかない」**という構造をとる。

また、『ラ・ジュテ』は全体がナレーションによって進行し、記憶や出来事がすでに語られた物語として提示される。その語り口にはある種の“神の視点”があり、観客は登場人物の内面よりも、構造としての物語の運命に焦点を合わせることになる。これに対して『The Discovery』では、語りの外部性が極力排除され、観客はウィルの主観的な視点とともに、彼の内面の迷路を彷徨うような体験をする。

この違いは、喪失をめぐる映画における時間と主体性の扱いの差異でもある。『ラ・ジュテ』は「物語の構造としての死」、『The Discovery』は「生き残る者の内面にある喪の夢」として死を描いている。

どちらの作品も、過去への執着が中心的なテーマでありながら、そこから導き出される結論は対照的である。前者が実存主義的な“終焉の受容”に着地するのに対し、後者は“変われなさの中でなお生きること”への信頼を描く。

この比較によって、『The Discovery』が提示している“ゼロ成長”の倫理、そして夢としての死後世界の構造が、より明確に浮かび上がってくる。

結論：私的神話としてのSF

『The Discovery』は、SFというジャンルの形式を借りながら、喪と記憶、実存と選択、そして「変わらないこと」の倫理を描いた作品である。その物語は、死後の世界をめぐる科学的議論やオルタナティブな人生の可能性を提示するように見えながら、実際にはひとりの人間が喪を受け入れ、他者と共にあることを選び取るまでの個人的な神話として機能している。

死後世界は、客観的な装置ではなく、主人公ウィルの記憶と後悔、そして「もしも」にまつわる願望の投影である。それは科学というより夢に近く、制度というより内面に沈殿した喪失の反復である。だからこそ、この物語は“未来に向かうSF”ではなく、“過去にとどまり続ける夢”のかたちを取る。

作中で「死後の世界の映像」として提示されるシーンもまた象徴的である。それらは洗練された映像ではなく、古いホームビデオのような質感で、むしろホラーやビデオアートの文脈に近いざらつきを持っている。この演出は、死後世界が「科学によって再現された現象」ではなく、記憶が亡霊のように立ち上がる呪術的なプロセスであることを示唆している。死とは不可視の他者ではなく、再生されつづける映像＝喪の断片であり、それを覗き込む行為自体が“死んだように生きる”視線へと変容してしまう。

『The Discovery』の提示する死とは、終わりではない。それは「変わることができないという状態」としての死であり、同時に「そのままで共にあることを選ぶ」という形での生でもある。この矛盾を受け入れること――それこそが、この映画が描く成熟のかたちであり、死後世界という構造を通じて編まれた現代的な神話の核である。

「選び直すことはできない、だが、見つめ直すことはできる」――そんな態度が、この映画の終わりに宿る静かな希望であり、それは“癒されないものと共にある”という倫理を生きる私たちにとっての、ひとつの物語の形でもある。

『The Discovery』は、ゼロ成長の時代におけるSFの新たな地平を示している。そこでは、進歩や克服ではなく、夢と反復と共存が、静かに語られる。

声をあげる者が批判されることがある。 それ自体、悲しいことだが、最近ではそれに加えて、声をあげない者までもが糾弾の対象となっている。 「沈黙は加担だ」と言われるとき、その言葉の正しさに頷きつつも、どこか釈然としないものが残るのはなぜだろう。 結局のところ、声をあげることとあげないことのどちらも、“誤り”とされうるのだとしたら、私たちはどこに立てばいいのか。

何かを変えようとする意思は、いつも声として表出するとは限らない。 語らないこと、動くこと、待つこと、関わらないことで関わること―― 世界を少しでも良くしようとする試みは、必ずしも目に見える形をとるわけではない。 それなのに、いまこの社会では「声をあげる」という形式のみが、 あたかも唯一の倫理的行為であるかのように語られてはいないか。

私はその単調さに、ある種の息苦しさを覚える。 そして同時に、声をあげないことを選んだ人々の中にも、状況を変える力を持つ者たちが確かに存在するという事実を、忘れてはならないと思うのだ。

では、そのままの論考トーンで第二章（背景と理論枠組み：声をあげることの思想的意味）に進めてみるね。アーレントとスピヴァクを軸にしつつ、歴史的な視野と現代のズレを対比させる構成にする：

声は行為か――「語ること」が正義となった背景

公共性と行為の結びつきを最も鮮やかに語った思想家の一人に、ハンナ・アーレントがいる。 彼女は『人間の条件』のなかで、「人間の行為（アクション）」は言葉とともにあるとし、語られることで初めて行為は歴史となると述べた。 つまり、語ること、そして他者と共に語り合うことこそが政治の根幹であり、沈黙のうちにあるものは歴史から零れ落ちるという考えだ。

この視点は、たしかに人間の尊厳や主体性を考えるうえで力強い。 沈黙は支配の構造にとって都合が良く、語ることには抵抗と解放の可能性がある。 20世紀の数多の社会運動が「語ること」への奪還から始まったことを思えば、 アーレントの主張は、確かに時代を支える思想だった。

しかし、それでもなお私は問いたい。 語ることができない者、語る自由を持たない者、あるいは語るという形式を選ばない者たちは、果たして歴史の傍観者なのだろうか。

ガヤトリ・スピヴァクの問いかけは、この問いの核心を突いている。 「サバルタンは語ることができるか？」―― 彼女は、周縁化された人々の声は、しばしば主流の言説構造のなかで翻訳不可能であり、 たとえ語られたとしても、それが“理解される”とは限らないと指摘する。

つまり、「声をあげよ」という要請そのものが、すでにある種の“語り方”を前提にしており、 そのフォーマットに乗れない者たちを、無意識に排除しているのではないか。 そうだとすれば、現代の「声をあげないことは加担である」という論調もまた、 別の形式の抑圧になりうるのではないだろうか。

声をあげなかった者たちの歴史

歴史を振り返れば、声をあげず、旗も掲げず、静かに状況を変えていった人々の痕跡が、確かに存在している。

たとえば、第二次世界大戦中、ナチスの迫害からユダヤ人を匿った無数の市民たち。 彼らの多くは政治的な声明を発することも、連帯のスローガンを掲げることもなかった。 ただ「黙って隠す」という行為によって、命を救った。 それは、**「語らないことを選んだ抵抗」**であり、静かに生の可能性をつないでいたのだ。

また、南アフリカのアパルトヘイト時代にも、制度に明確に反対することなく、 雇用や住居の面で黒人市民を守り続けた白人の雇用主や店主がいた。 彼らは声をあげなかったが、制度に裂け目をつくるような形で、人々の尊厳を守った。

近年では、「Quiet Activism（静かな実践）」という言葉が、特に女性やマイノリティの実践として注目されている。 この言葉は、抗議デモや声明といった“見える行動”ではなく、日常的なケアや支援、 例えば家庭内での話し合いや、周囲の偏見をそっと是正するような働きかけまでを、 政治的な行為として再評価しようとするものである。

それは“何もしない”のではなく、“声をあげる”という形式に依らずして、 他者に手を伸ばす方法のあり方である。

そして私たちは、そのような声なき行為があったからこそ、 いま目にしている自由や選択肢が生まれたことを、もっと思い出すべきではないかと思う。 行為は語られなくても、歴史を動かす力を持つ。 むしろ、語られなかったがゆえに、その行為は透明になってしまった。 その透明な行為の記憶を、もう一度書き起こすこと。 それもまた、“声をあげる”とは異なる、政治的な営為なのではないか。

輸入された正義と日本の息苦しさ

「沈黙は加担だ（Silence is complicity）」という言葉が、日本のSNS空間でもよく見られるようになったのは、近年の国際的な社会運動の影響が大きい。 Black Lives Matter や MeToo、LGBTQ+ の権利運動など、声をあげることによって不正義を可視化し、構造を揺るがすようなムーブメントが、 日本の進歩的な層にも大きな影響を与えたのは間違いない。

しかし、この「声をあげること＝倫理的である」という言説が、そのまま日本社会に当てはまるかといえば、答えはやはり複雑だ。 日本には、あからさまな主張よりも「察する」ことや「黙って行動する」ことを美徳とする文化的背景がある。 それは単なる“同調圧力”ではなく、ときに繊細な配慮であり、暴力的な物言いを避けるための手段でもあった。

だが、「声をあげなければ共犯者だ」とするこの輸入された倫理観は、 そうした文脈を無視して導入されてしまったように思える。 結果として、声をあげることのできる人たちが、あげられない人を裁く構図が生まれた。

たとえば、ある社会問題について何も発言していない著名人に対して、 「なぜ黙っているのか」「お前も加担している」と糾弾が集中する光景は珍しくない。 そこには、声をあげる人々が“正しさ”を独占することで、 自分たち以外を倫理的に劣位に置いてしまうという、別の暴力が潜んでいる。

そして、この構図がときに日本特有の“内輪的な同調圧力”と結びつくことで、 もともとの「声をあげる勇気を称える」理念は、 「正義を名乗る者が他者を押しつぶす」装置へと変質してしまう。 輸入された“正しさ”が、輸入されたままの形で使われるとき、 それはむしろ、誰も自由に語れない空気を作り出してしまうのだ。

語られなかった行為を、後からでも語るために

声をあげない人は、ただ沈黙していたわけではない。 歴史を紐解けば、表舞台に立つことなく、裏方として状況を少しずつ変えていった者たちの営みが、いくつも浮かび上がる。

たとえば、戦時中に情報検閲の裏で記者仲間を守り、失踪者の名を紙面に忍ばせ続けた新聞編集者。 明治期の女学校において、公に反抗せずとも、教育の中で女性の権利を伝えていった教師たち。 敗戦直後、声高に戦争責任を追及することなく、静かに占領軍との交渉を重ね、日本の文化と自治を守ろうとした官僚たち。

彼らの行為は、記録には残りにくい。 声なきままに行われた実践は、目に見える“正義”の影に隠れて、長く語られることがなかった。 だが、彼らのような“語られなかった行為”が積み重なってこそ、社会は少しずつ変わってきたのだ。

こうしたスタイルの実践は、実のところ、日本社会にある種の適性があるのではないかとも思う。 目立つことを避け、和を尊び、他者の領域を慎重に侵さないという美徳。 それはしばしば「同調圧力」として揶揄されるが、裏を返せば、控えめなかたちでの連帯や配慮の文化でもある。

ならば、私たちは「声をあげないことで、状況をよくする」という実践を、 もっと自信を持って再評価してもいいのではないか。

今の社会には、多くの人が疲れている。 疲れながらも、誰かを助け、折り合いをつけ、食事をつくり、未来を想像している。 そういう日々の小さな行為が、声にはならなくても確かに社会を動かしているということを、 もう一度言葉にしてみたい。

“声をあげない”ことは、逃げではない。 それは、別のかたちで責任を引き受ける方法でもある。 私たちは、語られた正義だけでなく、語られなかった行為の価値をも受け継いでいける社会であってほしいと願っている。

ある日の新宿、大久保のバクテー屋へ

新宿を歩いていたら、なんとなく、あの店にまた行きたくなった。少し遠回りだけど、大久保のほうまで足をのばす。前に食べたバクテーが、なぜかずっと印象に残っていて、ふと思い出すような味だったから。こういうのは、たぶん、似たものがあっても「ここでしか食べられない」って感覚があるからだと思う。

店に着くと、湯気とともに漂ってくる香りにすでにやられる。スープは思ったより優しくて、それでもしっかりと身体に入ってくる感じがある。とくに炊き込みご飯がうまくて、カオマンガイっぽい風味があって、気づいたらおかわりしてた。揚げパンは、正直どう食べるのが正解かわからなかったけど、スープに浸してみたり、そのままかじってみたり。どれも悪くなかった。

南洋叔叔肉骨茶（ナンヨウシュクシュ バクテー）
東京都新宿区百人町1丁目11-29 ARSビル1F
新大久保駅 徒歩2分／7:00〜22:00・無休
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バクテーってなんだ？地域差や揺らぎ

バクテー（肉骨茶）は、豚の骨付き肉を漢方薬材や香辛料とともに長時間煮込んだスープ料理だ。「肉骨茶」と書いて「バクテー」と読むが、実際にお茶が入っているわけではない。語源には諸説あるが、濃厚な豚の脂肪分を洗い流すために中国茶と一緒に飲まれていたことから「茶（テー）」の字がついたと言われている。色の濃いスープを「茶」に見立てたという説もある。

この料理の起源は19世紀の英領マラヤ、現在のマレーシアに遡る。当時、福建省などから渡ってきた中国系移民、特に鉱山や港で働く労働者たちが、スタミナ源として考案したのが始まりとされている。安価で手に入る豚の骨付き肉と、生薬として使われる漢方の材料を煮込んで、体を温めるための朝ごはんとして親しまれていた。

使われるスパイスは店や地域によって異なるが、主なものとして以下のような薬材がある：八角、シナモン、クローブ（丁子）、高麗人参、当帰（アンジェリカ）、甘草（カンゾウ）、にんにく、胡椒など。福建系のスタイルでは、これらの生薬と濃口醤油を用いて黒く深い味わいのスープに仕上げる。一方、潮州系（主にシンガポールに多い）では、にんにくと白胡椒を主体にした澄んだスープが好まれる。

マレーシアでは福建スタイルが主流で、たとえばクラン地方では「A1」などのブランドスパイスを使った骨太な味のバクテーが日常的に食べられている。土鍋に湯葉や内臓を加えたスタイルや、干しエビとタロイモで炊いた「ヤムライス」と一緒に食べる提供スタイルも人気がある。さらにスープを煮詰めて濃厚なタレ状にした「ドライ・バクテー」という派生料理もある。

シンガポールの潮州系バクテーは、よりシンプルでスパイシーな印象。白胡椒と豚骨の出汁の旨味が中心で、朝食だけでなく深夜の軽食にも選ばれる。スープは飲み放題というスタイルの店もあり、ポットで継ぎ足されるスープを味わいながら、唐辛子醤油ダレで肉を食べる。こちらも中国茶と一緒に供されることが多い。

こうしたバリエーションは、中国本土や台湾に逆輸入され、今では「漢方スープ」「健康食」として都市部を中心に親しまれている。台湾ではバクテー用のスパイスパックがスーパーで普通に売られており、家庭でも手軽に調理される。文化的な位置づけは“日常食”ではなく、“ちょっと滋養が必要なときのごちそう”といったところかもしれない。

つまり、バクテーとは「身体を労わるスープ」であり、「文化を煮込んだ鍋」でもある。豚肉の脂と薬草の香り、華人の移動と労働の歴史、そして今を生きるわたしたちの胃袋までを、一本の湯気がゆるやかに繋いでいる。福建系の華人移民が、肉と骨を薬膳スープで煮込み、もともとはマレー半島に渡った労働者たちが、体を温め、精をつけるためのスタミナ食。

なるほど、あの味にはちゃんとした“由来”がある。私が感じた「ここでしか食べられない感覚」は、土地に根ざした食文化の記憶だったのかもしれない。大久保で食べたあの一杯には、謎にレタスが浮かんでいた。これは福建でもあまり見ないらしい。揚げパン（油条）を添えるのは一般的らしいけれど、炊き込みご飯──ヤムライスに近いそれ──も、店ごとの創意工夫のようだ。

逆輸入される文化、記憶

中国や台湾では、バクテーは“逆輸入”されている。もともとはなかったものが、今では薬膳スープの一種として再解釈されているのが面白い。台湾では市販のスパイスパックまで売られているらしい。健康志向の料理として、土地を越えて広がっている。

私は以前マレーシアに行ったことがあるけど、そのときはナシレマやインドネシア系のものを食べていて、バクテーは食べなかった。でも、今になってあのスープの奥に、その土地の湿度や匂い、宗教と経済と歴史がにじんでいる気がする。

食の混淆と、生き延びるための知恵

マレーシアは、中華系、マレー系、インド系の文化が混ざり合う土地だ。イスラム、仏教、ヒンドゥー教が隣り合い、モスクと中華系の市場が同じ通りに並ぶ。食文化にはその混交が色濃く表れている。豚肉を主とするバクテーは、当然ながらマレー系（イスラム教徒）には馴染まないが、代替として「チキン・バクテー」や「ベジタリアン・バクテー」なども登場している。これは宗教的制約と食の欲望との折衷として、土地の知恵が生んだ変奏と言える。

また、マレーシアにおけるバクテーは、上述の通り、移民たちが“労働に向き合うためのスープ”として身体を立て直す食事だった。単なるスタミナ食ではなく、気候や労働環境に応じた体のチューニングという側面があったように思える。だからこそ「薬膳」と「味覚」が融合する料理になったのではないか。

このような文化と宗教の接点で調整されていく料理こそ、マレーシアの食文化の面白さであり、日々の「生き延びるための知恵」としての食が見えてくる。バクテーは「精をつけるための食事」というコンセプトを軸に、時代とともにその形を変え、受け入れられてきた。

中国・台湾の再解釈

中国や台湾では、バクテーはもともと伝統的な料理ではなかったが、近年では“逆輸入”され、薬膳料理や滋養スープとして受容されつつある。特に台湾では、スーパーに行けばバクテー用のスパイスパックが並んでおり、手軽に家庭で楽しめる。台湾人にとっては“異国の漢方スープ”という位置づけで、寒い季節や体力をつけたい時期に選ばれる料理だ。

中国本土では、福建省や潮州出身者をルーツに持つ人々を中心に、南方都市で人気が高まっている。上海などの都市部では、マレーシアやシンガポール式の専門店も増えており、現地の「ヘルシー食」として注目を集めている。特に「スープを主とした食事」文化が強い中国南部では、豚骨ベースの薬膳スープとして自然に受け入れられているようだ。

本来なかった料理が、“華人の外部で育った文化”として逆に再評価される。この構造も、移民文化と食の連続性を考えるうえで非常に興味深い。バクテーは単なる料理ではなく、“帰還する食の記憶”でもあるかもしれない。

また歩いて、また煮込む

思い返せば、あのとき食べたバクテーには、スープの中にレタスが浮かんでいた。どこかで見たような、けれどどこにもないような様式。炊き込みご飯はカオマンガイを思わせる風味で、気づいたらおかわりしていた。揚げパンは、スープにひたすのが正解かはわからなかったけれど、どれも悪くなかった。

たぶんまた、違う店にも行ってみると思う。味の違いを確かめたくなるだろうし、自分でも作ってみたくなるだろう。スパイスの香り、身体に沁みるスープ、思い出せないけど忘れたくないあの味、移動先でも影響を受けて更新されていく食文化は改めて非常に興味深いように思う。

印象的だったのは、そこに登場する人々の目の“キラキラ”だった。誰も怒っていない。混乱していない。ただ静かに、あまりにも当たり前のように、淡々と“女神に仕える”という行為を語る。そして、画面のこちら側でそれを見ている私は、ずっと「え、どゆこと？」という言葉しか出てこなかった。

何が起きているのか分からない。でも、確かに何かが“狂って”いる気がする。そうした静けさの中に潜む違和感の積み重ねが、どんなスプラッターや心霊描写よりも恐ろしい“ホラー”として立ち現れてくる。

そしてその中で登場する「ダミー」という存在。彼は預言者なのか、祭司なのか、それともただの男なのか。◯◯歳で“神がかりのダミーになった”と淡々と語られるが、それがどういう選出で、どういう機能なのかも分からない。だが彼は、女神に仕えよ、捧げよ、と語る立場にある。女神に仕えるはずの少女たちよりも、彼の言葉のほうが権威を持っているように見える。

女神であるはずの存在が、誰よりも従属的で、誰よりも声を奪われている。この構図は一体何なのか。

宗教的であるということ、神聖であるということ、そしてそれが“美しさ”や“善意”と結びついているように語られながら、実際には極めて暴力的な構造に包摂されている可能性。それはまさに、静かなるホラーの核心である。

この現象は、ネパールのみに限ったものではない。アジア各地には、女神信仰と結びついた“依代”の概念や、宗教的儀礼のなかで女性が“神の容れ物”として扱われる文化が広く見られる。ベトナムの「Đạo Mẫu（母神教）」や、韓国の「ムダン」、あるいはかつての日本の巫女制度にも、それぞれの社会に根ざした“神がかり”の様式が存在する。

そうした文化では、神は女性の姿をとりながらも、女性自身がその力を掌握しているわけではない。むしろ、彼女たちは“神聖”であるという理由で、日常的な社会から切り離され、身体や生のあり方を制限されてゆく。言葉を奪われ、行動を規定され、“聖なる沈黙”を強いられる。

この構図は、どこか“依代”という言葉に端的に現れている。神の力を宿すための“もの”としての身体。人格を持ちながら、同時に“媒介物”としての存在を強いられる不思議な二重性。神に仕えるというよりも、神に“使われる”という関係。

そしてそこに登場するのが、ダミーのような“神の意志を語る者”である。彼らは神と直接交信する存在であるとされ、儀式を導き、信仰の正統性を担保する役割を持つ。しかし、彼ら自身はなぜそうなったのか、どうしてその役割を与えられたのか、そのプロセスが明かされることは少ない。選ばれし者というより、権威としてそこに“いる”という事実だけが強調されている。

この非対称な関係――神に捧げられる女神と、それを采配する男たち。この構図は、聖と俗、性と支配、命と儀式、すべてがごちゃまぜになった状態で、ただ“正しいもの”として静かに受け入れられている。そしてそれこそが、最も恐ろしいホラーなのかもしれない。

女神信仰と“依代”の文化人類学的背景

ネパールのデヴォキに見られるような「神に仕える少女」という構図は、アジアの他の地域でも多様な形で見られる。ベトナムの「Đạo Mẫu」は、母なる神を中心とした民間信仰であり、儀式のなかで女性が神霊を“降ろす”存在＝依代として重要な役割を果たす。韓国の「ムダン」もまた、巫女が神霊を憑依させ、儀礼を行うという点で共通している。日本でも古代から中世にかけて、巫女が神事を行う際にトランス状態に入る「神懸かり」は、重要な宗教的実践であった。

いずれの文化においても、“依代”は単なる象徴ではなく、神の臨在を現世に降ろすための“現場”であり、その多くが女性の身体であった。ここで重要なのは、“神聖性”が女性の身体と結びついている一方で、それを制御する構造は男性的な権力装置によって運営されているという点である。

たとえば、Đạo Mẫuの儀式では巫女が神に憑依される一方で、儀礼の構成や許可はしばしば男性の長老や宗教者が掌握している。ムダンもまた、個人の神懸かり体験を“正統な儀礼”として社会に承認させるためには、男性中心の儒教的秩序との折衝が求められる。

女神という“至高の存在”は、実際には多くの場合、“媒介者としての女”に還元される。その身体性、神秘性、感受性を通して神聖を表現しながらも、制度の中では声を持たない。彼女たちが語る神の声は、しばしば誰か（多くは男性）の翻訳を通して社会に届けられる。

これはすなわち、“神聖な女性性”が制度化される過程で、依代の身体＝女性の身体が、同時に神の道具であり、権力の道具でもあるという二重性を帯びるということだ。女神に仕えることは名誉であり呪いでもある。それは“選ばれた”のではなく、“選ばされた”のかもしれない。

この非対称の構造こそが、現代の私たちにとって、ホラーとして立ち現れてくるのだ。

性・死・聖・生の重なり ― 東アジア・南アジアの文化的混濁

ここまで述べてきた女神信仰の非対称性をさらに掘り下げるとき、浮かび上がってくるのは、「性・死・聖・生」という概念が互いに厳密に区別されていない、むしろ曖昧に混ざり合っているという点である。特に東アジアや南アジアの宗教・民俗文化においては、この四つの要素がしばしば循環的に、あるいは共犯的に存在している。

ヒンドゥー世界における女神（シャクティ）の多くは、創造と破壊を同時に体現している。カーリーは命を奪う恐るべき存在であると同時に、母なる大地の象徴でもある。ガンジス川は死者を流し、腐敗を許容しながら、それでもなお“聖なる川”として人々を浄化する。この“穢れも含めて抱きしめる”という構造は、西洋的な“清らかであること＝聖”という概念とは大きく異なる。

ここに現れているのは、“母性原理”のようなものかもしれない。すべてを受け入れる、善悪の判断を越えて飲み込む、混濁したものの中にこそ力が宿るという信仰。そしてこれは、ユングや河合隼雄が語ったような「母子共犯性」にも通じる構造だ。母なるものは守護であると同時に、呑み込み、溶解し、自己と他者の境界を曖昧にする。

“女神”はまさにこの二面性を持つ。社会的な抑圧のなかで声を奪われる存在であると同時に、全てを包み込む潜勢力の象徴でもある。その曖昧さは、現代のホラーの文脈においても活用されており、たとえばタイ映画『女神の継承』のように、霊媒としての娘、狂気と信仰が結びついた“継承”の物語が展開されている。

つまり、「性・死・聖・生」の概念は、アジア的文脈においては清濁未分のまま運用されている。そしてそのなかで、“神聖さ”もまた、恐ろしさや汚穢、欲望と密接に絡み合っている。これが、アジアにおける“女神信仰”が孕むホラー的感覚の核心ではないだろうか。

こうした“包摂ゆえの暴力”という構造は、宗教だけでなく、日本の戦後サブカルチャーにも共鳴している。宇野常寛が『母性のディストピア』で論じたように、日本社会では父性的な権威の喪失とともに、過剰なまでの母性的構造が社会全体を覆っている。そこでは、対立や異物さえも“優しさ”の名のもとに呑み込まれ、結果的に声が奪われていく。

この構造は、Jホラーやゼロ年代のアニメ作品、あるいはスタジオジブリの世界観などにも通底しており、「何も起こらないが、何かがおかしい」空間として表現される。アジアンホラーと日本のサブカルが奇妙な親和性を持つのは、この「母性的包摂＝境界の消失」が共通の地層として存在しているからかもしれない。

ゴス的感性と“ここではないどこか”の希求

ホラーが描く「何も起きていないようで、取り返しがつかない」構造的恐怖。その延長線上にあるのが、“ゴス”的感性の特異な立ち位置である。

ゴスとは、単なる死の美学でも、黒を基調としたファッションでもない。それは、この世界の凡庸さや構造的暴力に対する微細な感受性であり、同時に“ここではないどこか”への絶えざる希求である。

たとえば、女神信仰における「すべてを包み込む母性」の構造――それはある種の美しさと安定を帯びている。けれど、その“優しさ”の中に声を奪われ、異物が同化され、批判が沈黙させられるとき、そこに息苦しさが生まれる。ゴス的感性は、その空気の重さや透明な抑圧にいち早く反応する。

「優しさに殺される」――この感覚は、まさにゴスが受け取る世界の手触りであり、Jホラーやアジアの宗教的構造とも深く接続する。

そしてゴスが魅せられるのは、その重苦しさを“美”に変換する瞬間である。声なき者たちの息づかい、見えない暴力の影、構造の中でかすかに軋む感情。それらを音楽に、身体に、服装に、空間に落とし込むことで、この世界の“裂け目”を浮かび上がらせる。

『デヴォキ』で私たちが感じた「何かがおかしい」「でも皆は目を輝かせている」というあの風景。それはホラーとして、そしてゴスとして、この世界の“正常さ”に対する異議申し立てとして読み直されうる。

ゴスは、死を賛美するのではなく、“死に触れてなお生きる感性”であり、聖と性、死と生がごちゃ混ぜになったこのアジア的世界観の中で、なおも“ここではないどこか”を探し続ける姿勢そのものである。

ここで一度、ゴスの源泉を探ってみよう。

ゴスのキリスト教的文脈：罪、聖女、堕落、告解

欧米における“ゴシック”の語源は、もともとゴート人に由来し、その後中世の教会建築様式を指す言葉として用いられた。ゴシック小説や美術が持つ陰鬱な宗教性は、キリスト教の罪と救済、聖性と堕落、殉教と告解といったテーマと深く結びついている。

聖女たちは神の愛に身を捧げる存在であると同時に、肉体的苦痛や社会的抑圧の象徴ともなり得る。そして堕天使や吸血鬼といった存在は、神聖からの逸脱者であるがゆえに、かえって“歪んだ聖性”を体現する。

このような二重性の中に、ゴス的感性は魅了される。汚れたものの中に聖を見出し、苦悩や孤独の中に美を見出す感覚。それは決して単なる退廃ではなく、むしろ倫理と欲望が交錯する“人間の深部”へのまなざしである。

ゴート人からの流れ：巫女・戦士のシャーマン的想像力

“ゴス”という語の起源に遡れば、ゲルマン民族の一派であるゴート人がいる。彼らはローマ帝国を揺るがした異教徒として記録されており、そのイメージは“異端者”あるいは“野蛮な他者”として刻まれた。

しかし近年の研究では、ゴート人を含む古代ゲルマン文化においては、シャーマン的な霊媒＝“神がかり”的存在が男女問わず重要な役割を果たしていたとされる。武装した巫女、あるいは戦う預言者といった像は、現代の女神信仰や依代文化とも響き合う。

この“巫女＝戦士”のイメージは、たとえば現代のゴス・ヴィジュアル系におけるアンドロギュヌスな身体表現、性的に中性的かつ神秘的な人物像として継承されているとも言える。

ゴスが取り戻そうとする“神聖なるもの”の起源と歪み

ゴスは常に、“神聖なるもの”の欠如を感知している。信仰を失った世界、もしくは信仰が形骸化した世界において、それでも“神の不在”に涙し続ける者たち。その姿勢は、宗教を捨てた後にもなお“聖なるもの”を求める祈りに近い。

そしてゴスはそれを、堕落の中に、孤独の中に、歪んだ美の中に見出そうとする。

『デヴォキ』における女神とは、ある意味で“神聖の器”でありながら、制度の中で声を奪われた存在だった。ゴスはそのような沈黙に目を凝らす。「声なき神」「祈れない祈り」「聖なるものの消失」――そうしたものへの応答として、黒を纏い、音を発し、境界の裂け目に身を置く。

それは破壊ではなく、喪失の哀悼である。救済ではなく、沈黙の共鳴である。

だからゴスとは、ここではないどこかを希求する者たちの、現代的で、反宗教的で、しかし最も切実な宗教的感性なのだ。

女神の声は、誰が代弁しているのか

デヴォキの映像に映し出されていたのは、神聖とされる存在が、なぜか口を閉ざし、語ることを許されていないという、静かな違和感だった。少女たちは「神に選ばれた」とされ、神殿に捧げられ、その身体は祝福とともに儀礼へと組み込まれていく。しかし、そこに彼女自身の言葉はない。

誰が女神の声を代弁しているのか。

それはたいてい、祭司、僧侶、あるいは“伝統”と呼ばれる構造そのものだ。女神の名のもとに語られる言葉は、必ずしも彼女自身のものではなく、誰かが語らせている。神聖さとは何か。なぜそれはしばしば語れず、沈黙の中に閉じ込められるのか。

この構造は、いまなおホラーとして機能してしまう。封じられた声、構造の中に組み込まれた身体、異物を取り込む“優しさ”の暴力。女神信仰やアジアの巫俗文化に見られる依代の構造は、そのまま現代の政治、ジェンダー、文化の中に複製されている。

そして私たちは、それを“異国の風習”や“文化の差異”として切り離すこともできるが、そうではなく、「この世界のあり方」の一部として見つめることもできるはずだ。すべてを包み込み、誰もが目を輝かせる構造の中に、ひとりでに沈んでいく声がある。違和感がある。でも誰も怒っていない。そこにこそ、最も根源的なホラーが息づいている。

私たちにできるのは、その違和感を感じること。そして、それを“美”として回収するだけでなく、構造を生み出す歴史や社会のレイヤーに、静かに手を伸ばすことなのではないか。

女神の声を奪っていたのが“構造”だとすれば、ゴスはその構造の中で、声なき者たちの呼吸を聴こうとする営みなのかもしれない。

それは祈りではなく、沈黙に耳を澄ますという姿勢。

この世界の聖性とは何か――その問いがホラーの形で現れたとき、私たちはどう応答するのか。その姿勢こそが、いま最も問われているのではないだろうか。

応答として：語られえぬものとともに在るために

デヴォキに映し出されていた少女たちの沈黙は、制度に“名づけられた神聖”のただなかで、 語ることを許されず、それでもなお私たちを見返してくる“まなざし”だった。

彼女たちは象徴界のなかに取り込まれている。 ラカン的に言えば、「名付けによって存在させられたもの」―― “神に仕える者”として定義されることで、その身体と声は制度の中に位置づけられる。 “女神”であることは、自己の欲望ではなく、他者の語りによって形成される役割だ。

けれど私が震えたのは、その語りの構造ではなく、**そこからはみ出た“何か”**だった。 それは、説明できない。意味に還元できない。けれど確かに私を撃ち抜いた。

バルトならば、それを「プンクトゥム」と呼ぶだろう。 静かに微笑む目。語られない沈黙。映像の余白。そのすべてが、“意味”の背後から私に突き刺さった。 私はそれに言葉を与えることができない。ただ、その痛みと動揺の中に立ち尽くすことしかできない。

このとき私は、対象を“理解する”視線を捨て、“傷つくことを引き受ける”視線へと移行する。

女神の声は、代弁できない。 なぜならそれは、言語に先立ち、構造の裂け目から滲み出る“現実界”の痕跡だからだ。

私にできることがあるとすれば、 それはその沈黙を“回収する”ことではなく、 沈黙のままにしておくこと。 語られないまま、しかし確かに感じたものを、誰かと共有する“場”をつくること。

語れなさのなかで共にいること。 それが、この論考の終わりにして、私なりの祈りである。

『デヴォキ〜神に捧げられた女たち〜』特集上映

2025年5月3日（土・祝）〜5月9日（金）／連日13:40上映

ヒンドゥー教の女神信仰に基づき、少女を寺院に“神の妻”として捧げるネパールの風習を2年にわたり取材したドキュメンタリー。
未公開カットを加えた劇場版。
沈黙の中に横たわる“語られえぬもの”と向き合う、重く静かな問題作。

→ 上映詳細はこちら（pole2.co.jp）

両親がアナキストとネオリベの悪魔合体のような思想を持っていた。国家や制度に期待せず、自己責任と自己表現を当然のように選び取って生きる人たちだった。その価値観の中で育った自分は、社会的な共感や制度的な承認を必要とせずに日常を成立させている。たとえば、両親は結婚という制度に入らなかったが、家庭は崩壊することなく機能していた。母はよくこう言う。「そんなことで揺らぐ家族観なら、最初からやめた方がいいでしょ」

この立場にいると、「共感力がない」と言われることがある。しかし、そうではない。ただ、自分が信じている自由や関係の在り方が、他者の文脈とあまりに違いすぎるだけなのだ。

2. 思想史の交差点──自由を至上とする二つの系譜

アナキズムとネオリベラリズムは、理論的には対極にある。前者は反権力・反国家を掲げ、共同体的な連帯を重視する。一方、後者は市場の自由を信奉し、国家の介入を忌避する。しかし両者には、「個人の自由こそが最大の価値である」という共通の核がある。自分の生き方は自分で決める。他者の承認や制度的な安全網に期待しない。そのような思想は、日本においては文脈を飛ばして輸入され、「自分の好きにやれ」のスローガンとしてだけ残ったように見える。

その結果、ある種の家庭環境では、子どもが「世界は誰も助けてくれない。でも、助けなんて最初からいらない」と無言で教えられることになる。

3. パンクとその変容──自由の表現からブランドへ

70年代のUKパンクは、階級社会や管理社会への怒りを原動力とし、DIY精神と共に現れた。アナキズム的なスローガンや、制度に依らない美学は、政治的主張というよりも、スタイルと生き様そのものだった。しかし、80年代以降、それらは「アナーキー」や「DIY」という記号へと消費されていく。

反体制は商品になり、ストリートはブランドになる。自由の表現は、資本主義の中で“選ばれるスタイル”へと変質していった。

4. ゴスとユートピア──世界と距離をとる感性

ゴスは怒りではなく、距離と美学によって世界と接続する。政治的な態度を明示することよりも、「ここではないどこか」を希求する衝動。従来の社会的カテゴリーにうまくはまらない人々が、服飾、音楽、振る舞いの中で自分の在処をつくり上げていく。その感性は、自由という言葉よりもむしろ"逃走"や"沈黙"に近い。

ここにあるのは、言語化された政治主張ではなく、感受性の共有、そしてそれを支える審美眼の交換だ。

また、ゴス的な感性において重要なのは、「自分がどうあるか」を忘れるほどの美や体験に没入することだ。自己を見つめ続けるのではなく、むしろ一時的にでもその境界を越えるような感覚。自分自身を美に解放するための旅路。そうした姿勢は、パンク的な破壊衝動とは異なる、ある種のディレッタント的貴族性とも重なってくる。

5. 無関心と冷笑──本当に守りたいものへの集中

「声をあげないこと」は、無関心ではない。むしろ、声をあげることが制度化され、消費されることで空洞化していく現代において、あえて語らない自由を選ぶ態度もまた、倫理的である。

冷笑主義はしばしば感情の欠如と捉えられるが、実のところ、それは過剰な期待から身を守るための防御機制であり、むしろ高い倫理性と繊細な感受性の裏返しでもある。声をあげない人が倫理を欠いているわけではない。逆に、他者に深く期待しているからこそ、軽々しく期待を表明できないのだ。

無関心であることによって、より重要なことに労力を使う。自己を過剰に主張するのではなく、自己を超えていくような経験や、誰かとの審美眼の共有にこそ集中したい。そのほうがよほど政治的であり、深く誠実だと感じる。

6. おわりに──これは主張ではなく、生き方のかたち

結婚しなくても困っていない。別姓でも混乱はない。困っていないことをわざわざ制度化してもらう必要があるだろうか？もちろん、制度によって救われる人がいるのも知っている。しかし、自分はただ、制度の外側で、自分の輪郭を保っているにすぎない。

これは思想ではなく、美学の話だ。誰とどんな距離で生きるか。何に対して感度を持ち、何に関心を持たないか。政治的な主張ではなく、日々の鍛錬と選択の積み重ねとしての自由。

こういう生き方や幸せもあるよ、という話だ。人生は有限だし、この情報過多の時代において、どこに興味関心を向け、何に時間を使うかが一番重要じゃないかと思っている。他人の目を気にして満足できる人は、それでいい。でも自分は、自分すら忘れるほどのものに出会いたい。そのために力を使いたい。

かつては来日公演を心待ちにしていたニューウェーブ／ゴス／ダークウェーブ愛好家にこそ、今こそ“海外フェス行脚”という選択肢を勧めたい。出演者の規模とラインナップ、雰囲気、そして現地の文化ごと味わえる音楽体験は、日本国内では得難い濃密さがある。

特に近年はチケット価格の高騰により、単独来日公演でも2万円を超えるケースが珍しくない。であれば、渡航費をかけても一度の遠征で複数のアーティストを一気に観られる海外フェスは、実は“感性にとって最もコストパフォーマンスの高い投資”なのではないか——。

この特集では、2025年に開催される主要なダークウェーブ／ポストパンク系フェスを紹介する。Spotifyプレイリストも併せて掲載しているので、ぜひその音像に触れながら、旅の計画を思い描いてほしい。

1. Cruel World Festival

• 開催地：アメリカ・カリフォルニア州パサデナ（Brookside at the Rose Bowl）

• 開催日：2025年5月17日（土）

• 主な出演者：New Order、Nick Cave & The Bad Seeds、OMD、Devo、Chelsea Wolfe

• 特徴：ポストパンク、ニューウェーブ、80年代レジェンドが集う祭典である。

• チケット：GA $249〜、VIP $499〜、Clubhouse $1,029〜

• 公式サイト：cruelworldfest.com

• Spotifyプレイリスト：Cruel World Festival 2025

2. Darker Waves Festival

• 開催地：アメリカ・カリフォルニア州ハンティントンビーチ

• 開催時期：未定（例年11月中旬）

• 過去の出演者：Tears for Fears、Drab Majesty、Cold Cave、Twin Tribes、Echo & the Bunnymen

• 特徴：海沿いのロケーションで開催される哀愁のビーチフェスである。

• チケット：未発表（昨年はGA $199〜）

• 公式サイト：darkerwavesfest.com

• Spotifyプレイリスト：Darker Waves Festival

3. Wave Gotik Treffen（WGT）

• 開催地：ドイツ・ライプツィヒ

• 開催日：2025年6月6日〜9日（予定）

• 出演傾向：Drab Majesty、Void Vision、Sturm Café、Cryo、Henric De La Cour

• 特徴：世界最大規模のゴス系フェスであり、中世都市全体が舞台となる。

• チケット：4日通し券 約170ユーロ〜

• 公式サイト：wave-gotik-treffen.de

• Spotifyプレイリスト：Wave Gotik Treffen 2025 (WGT)

4. Cold Waves Festival

• 開催地：アメリカ・シカゴ

• 開催時期：毎年9月ごろ

• 過去の出演者：Drab Majesty、Clan of Xymox、Spike Hellis、SRSQ、PIG

• 特徴：インダストリアル〜EBMまでカバーする、硬質で都市的なラインナップが魅力である。

• 公式サイト：coldwaves.net

• Spotifyプレイリスト：Cold Waves Festival 2025

5. Others to Watch...

• Substance Festival（ロサンゼルス）：実験系インダストリアルの交差点である。

• San La Muerte（テキサス）：濃厚なゴス・ポストパンク特化型フェスである。

• Post-Punk Strikes Back Fest（スペイン）：欧州の新鋭とベテランが集結する場である。

▶︎ 総評：
チケットの高騰と来日公演の減少を受け、ダークウェーブファンにとっては海外フェスこそが合理的かつ豊かな選択肢である。CruelやDarker Wavesのような祭典では、一度に多数のアーティストと出会うことができる。次なる波に備え、今こそ旅の準備を整えたい。

Read in Japanese → Correspondences：美しさと痛み、そのあいだで

I visited the exhibition “Correspondences,” currently being held at the Museum of Contemporary Art Tokyo. The collaborative works by Soundwalk Collective and Patti Smith weave together poetry, sound, and video, quietly traveling back and forth through memory, nature, and death. Forests affected by nuclear disaster, scorched trees, breath-like soundscapes. What I found was not a story, but a presence—a subtle trace.

At the core of the exhibition lies a decade-long journey of field recordings. But this isn’t just nature captured on tape. There is a sense of place within. The rustling of wind, footsteps, faint reverberations—each sound resonated not merely as a scene, but as a trace that something once was there.

I was reminded of a film I once made. I tried layering ambient sounds of everyday life to depict a dystopia, but strangely, it sounded pastoral. I ended up rebuilding it entirely with artificial sounds. That experience made me realize how everyday sounds can inadvertently speak of “happiness.” There was a quiet ache and gratitude in that realization—one that resonated with this exhibition.

At the same time, I couldn’t ignore the fact that this experience was occurring within the institutional setting of a museum. Observing “loss” or “pain” within a white cube space, surrounded by guests carrying brand-name bags, felt oddly detached—like a privileged vantage point. The admission fee is 1,800 yen—a relatively high barrier. I couldn’t help but feel a sense of frustration, knowing that those without financial ease might never be able to encounter this exhibition.

To be fair, Japan does offer discounted or free access to exhibitions for people with disabilities and seniors. At this museum, eligible visitors can view the exhibit for free.

Still, there remains an invisible gap between those who can and those who cannot visit such spaces. Many young people today are barely surviving—overwhelmed by tuition, rent, part-time jobs, and future anxieties. An 1,800 yen ticket is no small hurdle. And often it’s not just about money—it’s about not having the emotional bandwidth to care.

Access to this exhibition varied greatly depending on the country. At kurimanzutto gallery in New York, entry was free. Anyone could drop in. In contrast, the Athens exhibition charged 50 euros, but also offered reduced pricing (5–7 euros) for the unemployed, people with disabilities, and local residents. The curators clearly understood the responsibility that comes with showcasing pain and social commentary, making intentional efforts to ensure fair access.

This tension has surfaced in critiques of the show. The idea of wealthy audiences paying high prices to view politically or emotionally charged works in pristine gallery spaces has drawn suspicion. We’ve seen similar critiques before—like when a retrospective on 1970s punk was staged as a luxury event, sparking backlash: “You can't gallery-ize punk without killing its spirit.”

Here too, some question whether tragedy and crisis have been rendered too consumable, too beautiful. The exhibition uses clips from films by Pier Paolo Pasolini and Tarkovsky, interwoven with poetic narration—creating a deeply aesthetic and immersive experience. But this very beauty may dilute the urgency of its themes. As Flash Art Magazine noted, the Pompidou Center labeled the Paris edition as a “spectacular” show—highlighting the tension between critique and spectacle.

Patti Smith is an icon of punk, after all. There’s an inherent friction between her raw spirit and the polished presentation of this exhibition. Yet, I couldn’t dismiss the show. In fact, it was precisely the discomfort I felt in that well-crafted space that felt like a response to the exhibition’s own questions. Art doesn’t merely present—it unsettles, stirs, and invites us to feel.

Correspondences—a call and response. Perhaps our act of responding—whether to a distant poem or the rustle of a forest—is itself the most honest dialogue we can offer today.

Exhibition Details

Title: Correspondences
Dates: April 26 – June 29, 2025
Venue: Museum of Contemporary Art Tokyo (3rd Floor Exhibition Room)
Hours: 10:00–18:00 (Last admission 30 minutes before closing)
Closed: Mondays (or the following day if Monday is a national holiday)
Admission:

• ¥1,800 (General)

• ¥1,200 (University students / Vocational students / Seniors)

• ¥600 (Middle & high school students)

• Free (Children under 12, disability ID holders + 2 companions)

https://www.mot-art-museum.jp

References:

• Hyperallergic: “When Punk Meets the Gallery”

• Brooklyn Rail: “Patti Smith and Soundwalk Collective: Correspondences”

• Flash Art Magazine: “Evidence and the Spectacle of Memory”

展示の核となるのは、10年以上にわたりフィールドレコーディングを重ねてきた旅の記録だ。単なる自然音ではない。そこには「場」がある。風のざわめき、靴音、微細な反響。その一つひとつが、風景というよりも、風景が“存在していたこと”の痕跡として響いていた。

ふと思い出したのは、かつて自分が撮った映画のことだ。ディストピアを描くつもりで日常の環境音を重ねたところ、なぜか牧歌的に聞こえてしまった。それが面白くて、結局すべて人工音で組み直した。日常の音が“幸福”を語ってしまうことに気づき、妙な切なさとありがたさを感じた。その経験が、今回の展示と静かに重なった。

しかし同時に、私は展示空間である「美術館」という存在にも意識を向けざるを得なかった。空調のきいたホワイトキューブで、ブランドバッグの来場者に囲まれながら「痛み」や「喪失」を鑑賞するという行為は、ある種の高みの見物にも感じられた。入場料は1,800円、やや高めの設定だ。生活に余裕のない人が、こうした展示に関心を持っても、たどり着けないかもしれない。そのことにもどこかで悔しさを感じていた。

とはいえ、日本でも障がい者や高齢者への入場料の免除制度はきちんと整っているし、東京都現代美術館でも該当する人は無料で展示を見ることができる。

ただ、それでも“行ける人”と“行けない人”のあいだには、目に見えない格差が広がっているように感じた。たとえば、今の若者は本当に余裕がない。学費、家賃、バイト、将来への不安……生きていくことそのものに精一杯で、1800円のチケットはハードルとしては十分に高い。金銭的な問題だけでなく、「そんなことに興味を持てるほど心が自由じゃない」という状態に追い込まれている人も多い。

とはいえ、国や会場によってこの展示のアクセス性は大きく異なっていたことも忘れてはならない。ニューヨークのkurimanzuttoギャラリーでは入場無料で展示され、誰でもふらりと立ち寄れるようになっていた。一方、アテネでは一般チケットが50ユーロという高額設定だったが、その代わりに失業者や障がい者、近隣住民向けには5〜7ユーロの特別料金が用意されていた。展示側も「痛み」や「社会的問い」を扱うことの責任として、アクセスの公平性を意識した工夫をしていたのだ。

こうした事情から、批評の中には「社会的メッセージを掲げる作品を富裕層が集う美術館空間で高い料金を払って鑑賞する構図」への違和感も散見される。実際、1970年代パンク文化を回顧する美術展が高級志向で行われた際にも「パンクをギャラリーに持ち込めば本来の精神が損なわれる」との抗議が起きた経緯があり、同様の批判が本展にも潜在していると言える。

観客を魅了する一方で、あまりにも映像や音響が美しく作り込まれているために「悲劇や危機さえも消費可能なアートの素材にしてしまっているのではないか」という懐疑も招きうる。実際、本展ではピエル・パオロ・パゾリーニ監督の映画映像やタルコフスキー作品の引用、美しい詩的ナレーションが駆使されており、鑑賞体験は非常に感覚的・美学的だ。そのスペクタクル性について、現代美術誌は「ポンピドゥーも壮大でスペクタクルな展示として“Evidence”を位置づけていた」と報じており、壮麗な演出がテーマの緊迫感を和らげているとの見方もある。要するに、社会問題を扱うアートとしての批評性と、観客を惹きつけるパッケージとしての美的魅力とのバランスに対して、一部には疑念が呈されているのである。

パティ・スミスはパンクの象徴でもあるが、そのスピリットと「パッケージ化された美しさ」の間には、どうしても緊張がある。だが、だからといって、この展示を否定する気にはなれなかった。むしろ、この「きれいすぎる展示」を前に、私が違和感を抱けたことこそが、展示が投げかけた問いへの返答だったのかもしれない。展示とは、ただ提示するだけではなく、観客の感覚を揺らす装置でもあるのだから。

Correspondences──応答。それは、遠くの誰かの詩に、あるいは森のざわめきに、今ここで私たちが応えること。その行為自体が、いまの私たちにできる最も素直な対話なのだと思う。

参考文献・出典：

• Hyperallergic.com 「When Punk Meets the Gallery」

• Brooklyn Rail 「Patti Smith and Soundwalk Collective: Correspondences」

• Flash Art Magazine 「Evidence and the Spectacle of Memory」

展示情報：

• 展覧会名：Correspondences（コレスポンデンシズ）

• 会期：2025年4月26日（土）〜6月29日（日）

• 会場：東京都現代美術館 企画展示室 3F

• 開館時間：10:00〜18:00（最終入場は閉館の30分前まで）

• 休館日：月曜日（祝日の場合は翌平日）

• 観覧料：一般1,800円 / 大学生・専門学校生・65歳以上1,200円 / 中高生600円 / 小学生以下・障がい者手帳保持者および付き添い2名まで無料

• 詳細：

https://www.mot-art-museum.jp

口の中で、静かに溶けていく甘さがある。 蜜蜂たちが日々編んできた、時間そのもののような滋味。

清澄白河の「BEE FRIENDSHIP」は、愛媛の養蜂園から届く“生はちみつ”を惜しみなく使ったスイーツの専門店だ。今回は、その中でも看板ともいえる存在、ジェラートを2種いただいた。

ひとつはミード＆レーズン。 蜂蜜酒に漬け込まれたレーズンが、ミルキーなジェラートに沈んでいる。 噛むとふわりとアルコールの気配が立ち昇り、舌にゆっくりと残る酔い心地。これはジェラートでありながら、どこか詩的な余韻をもつ“リキュール”だ。

もう一つはクリームチーズブルーベリー。 果実の酸味とチーズのコク、そしてそのすべてを受け止める“はちみつの膜”。 口にするたび、完熟感と発酵感が共鳴し、どこか夜のパフェのような背徳感さえある。

仕上げに、とろりと垂らされる生はちみつ。 それは装飾ではなく、祈りのような所作だった。

BEE FRIENDSHIP 店舗情報

清澄白河店

• 住所：​東京都江東区白河2-2-1

• アクセス：​東京メトロ半蔵門線「清澄白河駅」B2出口から徒歩2分

• 営業時間：​平日 11:00～19:00、土日祝 10:00～18:30

• 定休日：​月曜日（祝日の場合は翌火曜日）

In-between Hoursは、夜や移動の隙間時間に偶然出会った音楽を記録するシリーズです。

金沢から東京へ向かう夜行バスの中、眠れない夜を過ごしていました。Netflixを途中で閉じ、代わりにSpotifyでジャケットやタイトルの直感だけを頼りに音楽を選びました。

そんなふうに集まった曲たちは、綺麗なメロディをたたえながらも、どこか不思議な音のテクスチャーをまとっていました。チルとエモーション、そして少しのダークネス。浮遊感の中で、静かに心を引き寄せる小さな夜のサウンドトラックです。

プレイリスト全体について

インディーポップ、ドリームポップ、ダークウェーブ、エクスペリメンタルシンセを中心とした楽曲で構成されている。

アーティスト紹介

The Wolfgang Press（UK | Post-punk / Experimental）

活動開始：1983年頃〜
4ADレーベルを代表するバンドである。ポストパンクのざらつきにダブやファンクを重ねた実験的なサウンドを特徴とし、80年代後半から90年代初頭にかけて独自の地位を築いた。

Ashrae Fax（US | Darkwave / Synthpop）

活動開始：1999年頃〜
冷たさと儚さを帯びたシンセサウンドを展開するユニットである。シューゲイザー的な要素も内包し、2000年代に入りカルト的な支持を受けた。

Strip Steve × Puro Instinct（France × US | Indie Electro / Dream Pop）

Strip Steve活動開始：2008年頃〜、Puro Instinct活動開始：2009年頃〜
フランスのエレクトロプロデューサーと、ロサンゼルスのドリームポップ姉妹デュオによるコラボレーションである。軽やかで親密な浮遊感を生み出している。

DIANA（Canada | Sophisti-pop / Indie R&B）

活動開始：2011年頃〜
80年代的な洗練を現代に持ち込んだバンドである。ブラスと柔らかなヴォーカルを軸に、都会的な甘さとほろ苦さを融合させている。

Warm Ghost（US | Experimental Pop / Ambient Synth）

活動開始：2009年頃〜
アート志向の強いシンセポップユニットである。密度の高いサウンドレイヤーと繊細な歌唱が、都市の陰影を描き出す。

Loyal Divide（US | Dark Electro / Glitch Pop）

活動開始：2008年頃〜
工業的なビートと柔らかいヴォーカルを組み合わせたユニットである。緊張感と親密さが入り混じる電子音楽を展開している。

Montag（Canada | Indie Electronic）

活動開始：2002年頃〜
DIY精神に満ちたベッドルームエレクトロニカのプロジェクトである。ノスタルジックなメロディと温かなサウンドスケープを特徴とする。

Zambri（US | Art Pop / Experimental Synth）

活動開始：2011年頃〜
姉妹によるノイジーで有機的なシンセプロジェクトである。カオティックながらも、直感的な美しさを持つ。

Blinker the Star（Canada | Alt Rock / Power Pop）

活動開始：1993年頃〜
カナダ出身のオルタナティヴロックアーティストである。ローファイなタッチとポップメロディを組み合わせた長年にわたる活動が特徴である。

The Dharma Chain（Australia | Psych Rock / Shoegaze）

活動開始：2020年頃〜
比較的新しいバンドであり、サイケデリックロックとドリームポップの境界線をたゆたうような音世界を展開している。

ゆるやかに、どこか遠くへ流されたい夜に、ぜひ聴いてみてください。

彼女の音楽は、古びたシンセサイザーの温度感と、未来的な冷たさが交錯するサウンドスケープによって特徴づけられる。主なテーマは孤独、再生、喪失であり、それらを単なる哀愁ではなく、自己変容の物語へと昇華している。

デビュー作『TULPA』は2022年に発表された。自己を模索する存在＝トゥルパを題材に、音と声による密やかな自画像を描き出したこの作品によって、東南アジアのアンダーグラウンド・シーンに確かな足跡を残した。

『TULPA:REDUX』では、アメリカ・アリゾナ州出身のポストロック・アーティスト、Foster Hildingを迎え、異なる背景を持つ表現者同士の対話が試みられた。このコラボレーションは、Gonemuneの内省的な世界観に、新たな層を与えるものとなった。特に、ヘヴィーなギターシューゲイザー、グランジ的史観の強さが特徴的だ。

2025年には、新たなオルターエゴ「Averdonia」を据えたシングル『AMNESIA』を発表し、自己と記憶をめぐる探求を深化させた。

Gonemuneは楽曲制作のみならず、ミキシング、映像制作、舞台演出までも自ら手がけるマルチディシプリナリー・アーティストである。特に、舞踏（Butoh）の要素を取り入れたライブパフォーマンスは、観る者を音と身体の深層へと誘う。

彼女にとって、音楽とは単なる表現手段ではない。それは、生き延びるための儀式であり、記憶を編み直すための航海である。Gonemuneの楽曲群は、聴く者に静かな問いを投げかける──「あなたの中に残るものは何か」と。

• Bandcamp
  

https://gonemune.bandcamp.com/

• Spotify
  

• SNS

  https://www.instagram.com/gonemune/

• YouTube
  https://www.youtube.com/@goneMUNE